WINÉTT DE ROKHA Y ALFONSINA STORNI:
Reflexión sobre el espacio textual en la poesía vanguardista femenina
Juan G. Gelpí
Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Río Piedras
Como parte de la revisión
periódica del corpus que la constituye, la crítica sobre la literatura latinoamericana reevalúa las figuras que ha privilegiado y amplía la nómina de sus
figuras destacadas. En la medida en que una nueva comunidad de lectoras y lectores asigna
valores a una obra que la historia y la crítica anteriores no difundió lo suficiente
o no dio a conocer, se enriquece
y diversifica el conjunto
amplio de la literatura latinoamericana.
espués de la participación
limitada de las poetas en el canon de la poesía modernista -dirigida por figuras masculinas, en muchos contextos
nacionales, y por Rubén Darío, en el ámbito internacional- las mujeres que escriben
poesía desarrollan una obra
de mayor importancia a partir de las décadas de los veinte y treinta.
El desarrollo de una
poesía de mujeres en América Latina es un fenómeno paralelo a las luchas sufragistas que resultaron en la obtención del voto en varios países precisamente en las décadas
de
los treinta, cuarenta y cincuenta. En el caso de Chile, como se sabe, las mujeres logran votar en elecciones municipales en 1934 y, más tarde, lo hacen en las presidenciales, a fines de la década del cuarenta.
Podría plantearse una semejanza entre el proceso de participación política
de las mujeres latinoamericanas y su ingreso, en calidad de artistas que contribuyen con una
obra original y desafiante,
en
la
construcción
de
espacios
literarios
y culturales que históricamente las habían excluido. Toca, entonces, a las lectoras
y los lectores contemporáneos el estudiar y ejemplificar esa labor que se dio con frecuencia en los márgenes
de los movimientos
artísticos de la primera mitad del siglo
XX.
El período
histórico que transcurre a partir de los años treinta se ha caracterizado como un momento de auge de la clase
media chilena en el cual la oligarquía terrateniente
se ve obligada a compartir el poder con esos sectores emergentes. Además, la presencia
de
las mujeres, en particular
las que pertenecían a los sectores medios
y altos de la sociedad, fue cada vez mayor en distintas esferas, tales como la salud, la educación,
las artes y el periodismo (Collier y Sater 286).
La obra de Winétt de Rokha podría
verse en esa coyuntura de cambio y ampliación
de sujetos por la cual atravesó la sociedad
chilena. Sus inicios como poeta se dan empleando el seudónimo
de Juana Inés de la Cruz. En ellos, escribe un libro de poemas
en
el que se advierte, con pocas
excepciones, una clara cercanía a los planos
retóricos de las
estéticas modernistas y cuyos ejes temáticos
son predominantemente intimistas. En Lo que
me dijo el silencio, publicado
en 1915, de igual modo, se advierte una concepción
espacial del poema en la cual se respetan
las regularidades métricas y la eufonía
características de la poesía anterior
al siglo XX, con una clara presencia de variantes
de estrofas
de cuatro versos heptasílabos. La presencia de una estrofa constante se interrumpe de
manera significativa en sus libros posteriores.
Nos interesa indagar
en
los
posibles
sentidos
de
esa
transformación
del
plano
métrico, en particular en el libro Cantoral (1936), colección
en la cual se observa un
cambio en muchos de los planos del poema. Esto nos lleva a reflexionar sobre el valor emblemático que puede tener la métrica
en el momento en que se produce el paso -por cierto, violento,
paródico y hasta bélico- del modernismo a la vanguardia. Quienes
han abordado ese momento con rigor, como es el caso de Gwen Kirkpatrick, se han detenido
en la ironía y las notas
discordantes que acarreó el paso de un momento a otro. Quisiera
plantear otra posibilidad que consiste
en leer la transición que se produce en los planos métricos cuando se va del modernismo a la poesía de vanguardia. Se sabe que varios textos vanguardistas
que fragmentan el texto poético
llevan la ruptura del plano
métrico prácticamente a un límite. Es el caso de Altazor de
Vicente Huidobro, en cuyos cantos finales la dispersión de los fragmentos de palabras apunta
a una crisis de la métrica como posibilidad de hacer poesía.
Sin embargo, no todos
los y las poetas que escriben durante
la vanguardia llevan
la poesía a ese límite.
Las poetas que escribieron en los años treinta -pienso
no sólo en Winétt de Rokha,
sino también en la puertorriqueña Julia de Burgos-
llevan a cabo una transformación
del plano métrico que acoge una polimetría notable. Ese dato formal, que puede resultar
llamativo, podría remitir también a otros aspectos no sólo de la poesía,
sino del lugar que
ocupan las mujeres que escriben poesía en la sociedad y la cultura de esa década. Siguiendo
las atinadas
observaciones de Jauralde Pou, parto de una concepción de la métrica
como fenómeno fronterizo y complejo, en el cual se conecta
con la fonética, la entonación,
la lingüística en general, la literatura, la poesía, la lectura y la sociología literaria(9). Si
se leen los cambios en los planos de la poesía ligándolos con el contexto histórico en el
que se producen, también
podría pensarse en la métrica
como metáfora de la economía
de género que marca a una época
histórica, concretamente
podría sugerir los modos en que
se insertan las mujeres en los círculos culturales mayoritariamente masculinos como serían los movimientos de vanguardia. Las rupturas más estridentes de la vanguardia -los
textos poéticos más violentos en términos semánticos o esas declaraciones de guerra que suelen ser los manifiestos- son, en la gran mayoría de los casos, textos que llevan una
firma masculina. Por lo tanto,
se podría buscar la actividad transformadora de las mujeres
en otros planos,
en otros espacios. Es el caso de la métrica.
Habría que recordar que en la organización de un texto poético existe un aspecto espacial, gráfico y hasta plástico desde el cual también se generan significaciones. Es lo que lleva a un teórico de la poesía como Yury Lotman a identificar el plano gráfico y
espacial como un componente tan importante
como el fónico, el estrófico, el rítmico y
el de la rima. De hecho, apunta Lotman, el carácter gráfico de un poema puede ser, en algunos
momentos en que se le quiere restar "poeticidad" a un texto, la única señal de su
carácter poético (Lotman
68). Leer la distribución de los signos en el espacio del poema
podría obrar como metáfora de otros procesos
que la poesía sugiere sin comunicar
de manera explícita. Si el plano métrico
de la poesía espacializa, como pocos, la escritura,
entonces podría plantearse que en el trabajo de algunas mujeres que cultivan el género
en esas décadas de los años veinte y treinta se inscribe,
de manera indirecta, pero con
la fuerza que supone todo acto de escribir y publicar un texto, un proceso semejante
al
de las luchas de las mujeres de la época. Salir de los límites del hogar y la actividad
doméstica puede ser semejante a trascender los límites métricos
dentro de los cuales había
operado la poesía inicial de Winétt de Rokha. En ese trabajo de alteración de los planos métricos podría leerse también
la dimensión política
de la poesía femenina vanguardista
en América Latina.
Ir más allá de los límites métricos de la poesía (Winétt de Rokha, Julia de Burgos, entre otras) y jugar en antisonetos vanguardistas,
en un gesto paradójico, con la articulación
de una métrica regular que desemboca
en una ausencia de ese elemento esperable
en todo soneto que es la rima (consonante) al final de verso (Alfonsina Storni), son ejemplos representativos del trabajo
a partir del espacio
de la poesía y su posible correspondencia ideológica e histórica.
Desarticular los límites métricos
al incluir secuencias fónicas que no constituyen elementos morfológicos reconocibles es gesto radical
que realiza Huidobro en el "Canto VII" de Altazor,
tal vez por la posición
privilegiada que ocupa como hombre y poeta en
su momento histórico. Incluso,
esa capacidad de crear un mundo
diferente y autónomo
para la poesía, que no imita al mundo real, propuesta por Huidobro en varios poemas
y en manifiestos tales como "Non serviam," podría entenderse a partir del poder que
tienen los hombres de clase acomodada
de intervenir y añadir parcelas simbólicas
a la realidad.
En Cantoral, de Winétt de Rokha,
la oscilación métrica
que se produce en muchos
poemas apunta precisamente a esa ruptura que efectúa la autora. A diferencia de lo que
sucede en su primer libro,
en éste la presencia de la poesía social
es más evidente. Prefigurando
el título de Multitud -una revista literaria y cultural que, de 1939 a 1963, dirigiría Pablo de Rokha, y en la
cual participaría la propia Winétt- varios
de los poemas
de este libro tienen una evidente
dimensión multitudinaria. Como se sabe, este término
lo empleó asimismo Pablo de Rokha para el sello editorial
en el cual se publicaron sus libros (Osorio Tejeda 3295)
y varios de los de la propia Winétt.
No solamente se invoca
a la multitud en Cantoral, también se alude con frecuencia a figuras históricas
por su nombre. En el recorrido de lectura, las menciones onomásticas crean una ilusión o efecto de multitud: de la mención de Freud se pasa a la de Pablo de Rokha. Matisse,
Greta Garbo, Baudelaire, Poe y Byron coexisten en este libro con figuras de izquierda con las cuales tanto Winétt como Pablo de Rokha se identificaron. Lenin, (figura a la cual se
alude en múltiples ocasiones), Stalin y Gorky (en otro poema, es Gorki) se encuentran
tan aludidos como Karl Marx, Rosa Luxemburgo y La Pasionaria. La multitud onomástica se corresponde, sin duda, con el
ensanchamiento del límite de los versos.
Como se sabe, en la preceptiva métrica se juzga que la irregularidad silábica, cuando se produce en versos que están por encima del eneasílabo, resulta más atrevida que
cuando la irregularidad se advierte en versos de arte menor (Jauralde
Pou y otros 66).
Atreverse a ir más allá del límite de la versificación constituye un reto que lanza la poeta. La ruptura opera de otro modo en Huidobro. "Romper las ligaduras
de las venas" asevera el verso inicial
del Canto III de Altazor (Huidobro 404).
En el desarrollo de ese
poema extenso, a partir de ese verso se precipitan las rupturas prácticamente en todos
los planos. Hoy puede leerse la ruptura vanguardista, al igual que la metáfora audaz y
sorprendente, como una aventura, como una salida del espacio
o mundo habitual, que llevaron a cabo, en la mayoría de los casos, los sujetos
masculinos que produjeron obras
representativas de esa estética.
De cierto modo, se concibe la poesía en Cantoral como
una práctica coetánea
y paralela a una masificación que ya se ha iniciado
en la ciudad de Santiago. El título del libro sugiere una voz plural, la de un libro de coro que puede incluir salmos y notas
musicales. Con la diferencia de que, en este caso, en los "salmos" se alaban
o elogian actividades y figuras humanas. La poeta juega con las posibilidades formales
de los textos religiosos para
hacer poesía social.
Un poema emblemático de esta operación es "Santiago
Ciudad:" texto de cierta extensión -tiene unos ochenta
versos- en el cual la voz poética
nombra, enumera e identifica una serie de elementos de la capital de Chile: barrios, estructuras arquitectónicas
y elevaciones de tierra.
Curiosamente, en ese proceso de nominación no se remite por nombre en ningún momento
al río que recorre la ciudad. (La metonimia de la orilla podría remitir al río, a pesar de que el texto no lo nombra). Con todo, desde el inicio
se inscribe a una figura -la multitud
urbana- mediante versos de una extensión
métrica
y una irregularidad considerables y haciendo uso de unas metáforas
de clara filiación vanguardista, que ha identificado Juan Villegas (79).
A tus orillas cantan aún las ranas azules,
Sin embargo en tu corazón la multitud busca ritmo
Con ese acento eléctrico, ardido y cosmopolita del
/avión en vuelo (49).
Al igual
que varios textos
de este libro, "Santiago Ciudad" es de una clara irregularidad métrica. La multitud se inscribe aquí como sinónimo de energía que se asemeja
a la corriente que ha transformado, por medios tecnológicos, el diario vivir en las ciudades.
Lo que resulta interesante es que, en el caso de esta poeta, la inscripción de una
imagen vanguardista se ve acompañada
de un trabajo en el plano métrico que recuerda claramente el versículo
bíblico o su adaptación más reciente
dirigida a crear poesía de
una clara irregularidad métrica.
Jauralde Pou y otros advierten que el versículo
"...se caracteriza por una escansión que depende más de la lectura y la andadura
semántica del texto que de las formas métricas,
más difusas cuanto más extensas" (243). Y es precisamente ese juego difuso con el plano métrico,
que el poema parece incorporar no solamente
a la dinámica o eléctrica multitud, sino a la diversidad de espacios que ese grupo
recorre. Podría entonces plantearse que la ruptura, en el caso de la poesía vanguardista femenina, no pasa necesaria
o primordialmente por la violencia lingüística que marca
a la producción vanguardista masculina (la desarticulación
morfológica, la imagen sorprendente e irracional, la creación de un mundo autónomo,
la práctica del anacoluto),
sino que se constituye de otro modo: irritando o alterando los límites del espacio de la
poesía sin tener que desarticularlos. En Altazor, se fragmentan el plano métrico
y la columna estrófica, mientras
que en "Santiago Ciudad" se ensanchan los límites métricos del poema hasta rondar, en algunos
casos, las veinticinco sílabas.
Muy cerca se está ahí
de la prosa, lo cual supone una exploración de límites. Como han afirmado Jauralde Pou y otros, el uso del versículo en la poesía de los últimos dos siglos puede verse como
"...una fórmula intermedia entre el verso y la prosa" (260).
Hacer una poesía
multitudinaria acarrea, en este poema, ampliar
considerablemente los límites del verso.
Representar ese ritmo eléctrico
de la multitud colinda aquí con el abandono de los
patrones rítmicos
más identificables en una métrica de menor extensión.
De ese modo, se
advierte que la dimensión
política e ideológica
de esta producción vanguardista femenina
no radica únicamente en el mensaje político explícito, sino en el trabajo de producción
poética, en ese enlazar la métrica excesiva y la igualmente excesiva multitud
urbana.
En el caso de la poeta vanguardista argentina
Alfonsina Storni, también se lleva a
cabo una transformación en los límites del verso. En su último libro, Mascarilla y trébol,
de 1938, cultiva lo que ella mismo denominó antisonetos: textos que parecen sonetos tradicionales, pero que están marcados por una curiosa
carencia en el límite
espacial del poema: la ausencia de rima consonante. La rima asonante,
si se inscribe, no es de manera
sistemática. La relación
que hemos establecido entre espacio
métrico y lugar social
y cultural
de las poetas vanguardistas se produce en Storni de otro modo. Delfina
Muschietti ha afirmado
acertadamente que la obra de Storni exhibe "...el pasaje de una voz
de lo doméstico y privado a lo público, de la oralidad
a la escritura" (84). Un ejemplo
puede ilustrar el vínculo entre espacio
textual y lugar social del sujeto femenino.
En el antisoneto "Un lápiz" se presenta
un curioso ejemplo
del tipo de ruptura enmascarada, si se quiere recordar el título
del libro en el que se inserta, que guarda cierta
semejanza con la ruptura métrica de Winétt
de Rokha.
Por diez
centavos lo compré en la
esquina 6
Y vendiómelo
un ángel desgarbado; 4
cuando
a sacarle punta lo ponía 6
lo vi como un cañón pequeño
y fuerte. 5
Saltó la mina que estallaba ideas 3
y otra vez despuntólo el ángel triste. 5
Salí con él y un rostro de alto bronce 4
lo arrió de mi memoria. Distraída 3
lo eché en el bolso entre pañuelos,cartas,
5
resecas flores, tubos colorantes,
4
billetes, papeletas
y turrones. 6
Iba hacia no sé dónde y con violencia 4
me alzó cualquier vehículo y golpeando
7
iba mi bolso con su bomba adentro.
6
(201-02, subrayado nuestro).
En este poema, el trabajo
de la ruptura vanguardista se centra en el plano fónico.1 Se sabe que otros textos vanguardistas exhiben la cacofonía como un desafío a la eufonía
de cierta poesía modernista; es el caso de la disonancia que se produce a partir
de la monotonía
de las palabras que riman con la imagen del molino de viento en el
"Canto V" de Altazor (Huidobro 423-427). A diferencia de lo que sucede en ese caso,
este antisoneto no registra
una combinación inarmónica tan evidente. Sin embargo,
se privilegian las consonantes oclusivas de principio a fin. La violencia enmascarada que recorre el poema y "estalla" en el cierre, no es del todo patente en el plano explícito de
los enunciados, sino que supone un trabajo formal muy cuidadoso. La elaboración se arma a partir de una analogía incluida en la primera estrofa -un símil mediante el cual
se compara el lápiz con un pequeño cañón- para luego desplazarse a la metáfora
del último verso: el lápiz es
una bomba figurada.
En el cierre del texto,
la homofonía inicial
enlaza claramente a dos significantes privilegiados: bolso y bomba. Como en un juego de máscaras
o disfraces, este poema,
en una lectura superficial, parece apoyar la representación estereotipada de la mujer distraída
y el tópico del bolso o cartera femenina
como espacio desordenado. Sin embargo,
en los intersticios del estereotipo, la escritura poética
trabaja una visión radicalmente
contraria. La frecuencia con la cual se incluyen las oclusivas, que llegan a sumar seis
inscripciones en un solo verso, lleva a ver la escritura del poema como la articulación de una
especie de campo
minado fónico. El trabajo
de escritura consiste
en el despliegue o especialización de un plano fónico oclusivo que va "detonando" las explosiones que se
sugieren en la metáfora
final. Y ese trabajo resulta
afín a lo que se produce en el espacio
de la rima de los antisonetos de Storni: los endecasílabos no desembocan en una rima consonante o cierran, de manera muy esporádica,
con una tenue asonancia. Se sugiere, entonces, un mensaje ideológico desde el espacio
de la rima. La disonancia de la rima puede llevar a quien lee a percibir
el campo minado fónico que recorre el poema.
Engañosamente inocuo hasta su cierre explosivo, "Un lápiz" permite una lectura ideológica, con tal de que ese proceso interpretativo no caiga en la búsqueda
de contenidos políticos evidentes
o transparentes. El poema elabora,
a su manera, a partir del valor sugerente del plano fónico y gráfico de la poesía, el ideario anarquista que, como
se sabe, interesó a Storni. Se trata de un trabajo poético
e ideológico semejante
al que lleva a cabo
Winétt de Rokha con el plano métrico.
Estos dos ejemplos
podrían ampliarse con el estudio
de la obra de otras
poetas. Sin duda, hace falta volver sobre la poesía
vanguardista femenina que se escribió
en América Latina para reflexionar sobre su especificidad y sobre el diálogo
que sostiene con lo que
ya es, por más paradójico que resulte, un canon masculino vanguardista.
1 En el subrayado no se han incluido los casos de oclusivas en posición intervocálica que se encuentran
dentro de una misma palabra. Esta posición suele acercar la oclusiva al modo de articulación de las con- sonantes fricativas.
Referencias biliográficas
- Collier, Simon y William F. Sater. A History of Chile, 1808-1994. Nueva York: Cambridge
Uni- versity Press, 1996.
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Rokha, Winétt. Cantoral en Suma
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- Huidobro, Vicente. Obras completas. Tomo
I. Santiago de Chile: Editorial Andrés
Bello, 1976. Jauralde Pou, Pablo,
Moíno Sánchez, Pablo y Elena
Varela Merino. Manual de métrica española. Madrid: Castalia Universidad,
2005.
- Kirkpatrick, Gwen. The Dissonant Legacy of Modernismo. Lugones, Herrera y Reissig, and theVoices of Modern Spanish
American Poetry. Berkeley: University of California Press,
1989.
- Lotman, Yury. The Analysis of the Poetic
Text. Trad. D. Barton Johnson. Ann Arbor: Ardis, 1976.
- Muschietti, Delfina. "Las mujeres
que escriben: aquel reino anhelado, el reino del amor." Nuevo
texto crítico 2.4 (1989):
79-102.
- Osorio Tejeda, Nelson. Multitud en Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho y Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1995, 3295-
3296.
- Storni, Alfonsina. "Un lápiz" en Mascarilla y trébol. Círculos
imantados. Buenos Aires: Merca-
talli, 1938, pp.201-202.
- Villegas, Juan. "El discurso lírico de Winétt de Rokha. La otra cara de la mujer poeta." Hispa-
mérica 18.53-54 (1989):75-87.
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