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EL ESPEJO DE LO QUE YA NO ES
Luisa, Juana Ins, Ivette, Wintt, Federico, Marcel...


ngeles Mateo del Pino NGELES MATEO DEL PINO
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Quin se ha detenido a mis espaldas?
Alguien apag la sombra,
una voz me encierra, cerrndome las puertas, cruzndome,
una mueca de cera viene desde muy lejos, desdoblndose.

En el horror de Dios, un pjaro perfila un grito.

La noche es blanca y muerta, la luna, haba que decirlo?
sin embargo es negro el reloj e implacable.

Sentimientos proyectados;
en dnde est la cabeza del sueo, que no tiene cabeza,
ni pies, ni ojos, ni manos y existe?

Mi cuerpo tendido entre cielo y mundo
se eleva, se resiste, se retrata disgregndose, entre
verdes peces alados que ya no tocarn la tierra.

Yo soy mi sombra.

Construyo innumerables ilusiones fosforescentes
con palabras que salieron destruidas al amasarse,
(habra que contar una historia) pero, todas las historias son historias,
y, por lo tanto, engao.

Hacia la distancia,
quin se reconoce en el ayer?

Vehemencia, vehemencia, eres el espejo de lo que YA NO ES,
te borro de m misma y te envuelvo con fuego,
rechazndote, como nia de rosa en tiempos dolorosos,
de contienda sangrienta.

Wintt de Rokha, "Planeta sin rumbo," Oniromancia (1943)


Construir ilusiones: mscaras, disfraces, artificios

Qu es una mscara?... una figura que representa un rostro humano, algo con lo que una persona se cubre para no ser reconocida, para aparentar ser otra. Simular, disimular, mostrarse de otra manera. Disfrazarse, desfigurarse, alterarse. Un artificio, una estrategia, una idea que forma la fantasa. Ficcin, imitacin, falsificacin, fingimiento...

Se puede enmascarar la identidad?... y la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las dems? Si se disfraza la identidad se deja de ser idntico? Entonces, qu rasgos sern los propios y caractersticos frente a otros? Se tendr igual conocimiento de uno mismo con o sin mscara? Seremos ese alguien que se supone? Nuestra subjetividad ser igual a nuestra identidad? Seremos siempre un sujeto en oposicin al mundo externo?...

Preguntas y ms preguntas... Interrogantes que no tienen una nica respuesta, aun cuando todas ellas hayan sido formuladas a partir de las definiciones que da el Diccionario de la Lengua Espaola para significar trminos como mscara, disfraz, artificio, estrategia, simular -simulacin, simulacro-, identidad y subjetividad.1

Estas incgnitas nos traen a colacin una cuestin planteada por el autor argentino Nstor Perlongher, quien en 1988, al reflexionar sobre su propia obra, enunciaba: "Si no hay un yo [...] si somos todos multiplicidades [...] quin escribe? quin habla? O: de parte de quin?" Para concluir que si "somos tantos [...] lo simple se complica -si hablar de uno es perorar acerca de un irreductible mltiple" (1997, 139). Por lo tanto, si resulta difcil debatir acerca del "yo" la dificultad se acrecienta al querer "descifrar" cules son las identidades que asume el escritor y que proyecta sobre la escritura como el reflejo de un espejo cncavo. Imagen especular en donde no slo se reconoce l sino se reconocen otros; donde no slo se inventa l sino que inventa a otros. De este modo, la escritura pone de manifiesto -hace presente- otras voces, otros cuerpos, otras grafas que, al decir de Severo Sarduy, constituyen los planos de intertextualidad (1999, 1151). Desde esta premisa cabe entender entonces que en una conversacin sobre la realidad y la ficcin, mantenida por Carlos Monsivis y Sergio Pitol, se aluda a una conviccin compartida por ambos: "La mscara es el espejo del alma" (2005, 3).

Ahora bien, qu ocurre cuando la mscara la porta una mujer, una escritora, en un mbito cultural que la margina? A esta pregunta parece responder Sonia Mattalia cuando titula su ensayo sobre producciones literarias de mujeres en Amrica Latina con la expresin Mscaras suele vestir. Para dicha investigadora las autoras, insertas en un medio adverso, encuentran una compensacin en la escritura, sta es la de darse nombres y aun cuando se refiere en concreto a la venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) nos parece interesante recoger sus palabras porque se podran aplicar a otras muchas mujeres:

Si la independencia no es posible y tampoco tener un cuerpo propio; si para hacerlo pasar "por el aro" [...] hay que alinearlo en la mirada de los otros, la escritura se abo- car al deslizamiento de nombres que sustituyan al nombre propio. Nombres ligados a la tradicin cultural [...]. Desplaza su nombre, su marca identitaria, por nombres robados a la tradicin, nombres que alcanzan en la nueva escritura significaciones que la cuestionan. Este desliz de los nombres propios dota al yo de nuevas mscaras y al cuerpo de diversas veladuras: muestran los desplazamientos de la identidad y los modelos de identificacin propuestos por la cultura. Rebautizarse es nombrar los diversos cuerpos que transitan bajo [otro] nombre (2003, 182).

De nuevo, las mscaras, las escrituras, los nombres, las identidades, los cuerpos... Tal vez sea mejor pensarnos como heternimos, tal y como postulaba Fernando Pessoa, asumir esa "tendencia orgnica y constante a la despersonalizacin y a la simulacin" (2001, 577). Autor que igualmente afirmaba que debido a sus heternimos ya no tena personalidad, "cuanto en m hay de humano lo he repartido entre los autores varios de cuya obra he sido el ejecutor. Soy, hoy, el punto de reunin de una pequea humanidad slo ma" (586).

Desde estas consideraciones, desde estas "identidades trnsfugas," para utilizar un trmino empleado por Adriana Valds (1997, 85), haremos hincapi en la obra de la escritora chilena Luisa Anabaln Sanderson (1894-1951), ms conocida como Wintt de Rokha,2 aunque, como veremos, no fue ste el nico "disfraz" que us. De este modo, retomaremos las "propuestas" de la crtica antes mencionada, para analizar las diversas "personas," "mscaras" que toman la palabra, la constitucin de mltiples identidades de reemplazo, las construcciones de subjetividades alternativas... (Valds 1997, 94-97), aunque en su caso se refera a las identidades de Gabriela Mistral y en el nuestro a las de Luisa Anabaln Sanderson.

Con ello queremos "descubrir" a esta escritora, recorrer sus distintos discursos, esos que, segn Rodrguez Magda (2003, 7), "marcan un subsuelo de supuestos saberes, normativas, de racionalidad, de adecuacin." Pues, siguiendo a esta autora, convenimos que "construir el yo es muchas veces responder a todo ello, pero tambin distanciarse, hurtarse a sus trampas, desmantelar sus intenciones ocultas" (7). De este modo, pretendemos desvelar a Wintt de Rokha, quien a lo largo de los aos ha sido presentada como idealizada musa y esposa del poeta Pablo de Rokha, y cuya escritura, en la mayora de las ocasiones, ha sido tenida en cuenta tan slo como mimesis de la de su compaero, lo que ha opacado su reconocimiento y contribucin a las letras chilenas.


El ayer

En este apartado haremos referencia al contexto histrico, poltico, social y cultural en el que se inserta Luisa Anabaln Sanderson, nica manera de explicar las especiales circunstancias que le toc vivir como mujer y como escritora a principios del siglo XX. De esta forma, podremos calibrar los logros obtenidos y valorar, en su justa medida, su insercin en el panorama literario chileno.

A manera de escorzo introductorio, tal como lo hace Nan Nmez (1998), hemos de destacar que a fines del siglo XIX la Guerra del Pacfico (1879-1884), la llamada "pacificacin de la Araucana" (1861-1893), la Guerra Civil de 1891 y los cambios radicales en la composicin social emergente, con el ascenso poltico de las capas media y el desarrollo de un proletariado minero y medio-urbano, cambiaron radicalmente la realidad chilena. En la nueva sociedad se visibiliza un enfrentamiento entre la modernizacin positivista, junto a un laicismo espiritual, y la concepcin tradicional del hispanismo oligrquico enraizado en un catolicismo de vieja raigambre. Hechos sintomticos de lo que ocurre en el plano de los discursos culturales, caracterizados por el hibridismo y la heterogeneidad de sus planteamientos, lo que, en el fondo, no hace ms que oponer modernidad frente a no modernidad, pues las propuestas se debaten entre nacionalismo y cosmopolitismo, campo y ciudad, tradicin y originalidad, nostalgia romntica y proyecto positivista, desmesura romntica y subjetivismo modernista.

Este perodo de transformaciones polticas es lo que lleva a Pablo de Rokha a hacer coincidir la cada del presidente Jos Manuel Balmaceda (1886-1891) -la asuncin de Manuel Baquedano como Jefe de Gobierno Provisional (29 de agosto a 31 de agosto de 1891) y la de Jorge Montt como presidente (1891-1896)- y la Guerra Civil con el nacimiento de Luisa Anabaln Sanderson, pues, segn sus palabras, esto va a influir en sus primeros y "bellos poemas." As, cuando publica la recopilacin de la poesa de Wintt de Rokha, Suma y destino (1951), a modo de "Cronografa" inserta una fotografa del antiguo cuartel del Regimiento Cazadores, casa que testimonia el lugar donde naci la autora, un siete de julio de 1894, y al pie de la imagen coloca la siguiente reflexin:

Vio la primera luz del mundo en el rincn nacional del pueblo en armas, a la cada de Balmaceda, medio a medio de la gran catstrofe y el gran crepsculo de la ciudadana. Llevaba, pues, consigo el material histrico-dramtico terrible de quien emerge desde adentro de la nacionalidad ensangrentada y pisoteada por la aristocracia mercantil y encomendera, que negoci con Chile. Por eso sus bellos poemas venan llenos de lgrimas... (Pablo 1951, III).3

Desde el punto de vista de los logros sociales que ataen a las mujeres chilenas en esta poca debemos resaltar una serie de acciones que van desde la promulgacin del Reglamento para Maestros de Primeras Letras (1813), a la creacin de la primera Escuela Normal de Preceptoras (1854) y al dictamen de la Ley Orgnica de Instruccin Primaria (1860). Por primera vez, en 1875, un grupo de mujeres se inscriben en el registro Electoral, aunque no pudieron votar en las elecciones presidenciales. Poco despus asistimos a la firma del Decreto Amuntegui (1877), que permiti que las mujeres dieran exmenes para obtener ttulos profesionales, es decir, pudieran cursar estudios superiores en la Universidad. En la dcada del ochenta encontramos ya algunos establecimientos escolares mixtos (1881), pero tambin las primeras tituladas: dentistas, mdicas, abogadas, farmacuticas..., no obstante, tambin ese mismo ao, el Congreso aprueba una reforma en la que se prohbe a las mujeres el derecho a voto. Sin embargo, stas comienzan a formar parte de algunos partidos polticos y son las destinatarias de un pujante periodismo que trata temas serios sobre la condicin femenina: La Alborada, La Palanca, Evolucin, Accin Femenina o La Nueva Mujer... De esta manera, la lucha por los derechos femeninos se desarrolla en un marco fluctuante de avances y retrocesos, pero va creando un espacio de discusin y debate. Hacia fines de siglo la mujer halla un lugar en ciertas profesiones: administracin, fbricas, educacin, medicina e incluso se nombran a las primeras directoras de liceos. Ahora bien, si en 1905 se inician las protestas pblicas por la situacin de la mujer, en 1913 aparecen los primeros movimientos y Centros Femeninos organizados, al parecer mucho tuvo que ver en ello el viaje a Chile, durante ese mismo ao, de Beln de Srraga (1873-1951),4 librepensadora, anarquista y feminista (Gumucio 2004), aun cuando la Liga de Damas Chilenas protestara por dicha visita. A partir de este momento se fundan los Clubes Sociales de Seoras y los Crculos de Lectoras (1915) y luego diversas asociaciones y sindicatos, como el Consejo Federal Femenino en el mbito obrero, hasta la constitucin del Consejo Nacional de Mujeres (1919), el cual presentar, posteriormente, un proyecto sobre derechos civiles, polticos y jurdicos. Hacia 1921 surge en Iquique la Federacin Unin Obrera Femenina (anarco- sindicalista) y el Consejo Federal Femenino (socialista), pero tambin se crea el Partido Cvico Femenino [PCF] (1922) y el Partido Demcrata Femenino (1924). Por fin, ser en 1925 cuando se le concede a la mujer derechos familiares y patrimoniales. Poco despus se instituye la Unin Femenina de Chile (1927), la Asociacin Nacional de Mujeres Universitarias (1931) y el Comit Nacional Pro Derechos de la Mujer (1933). Todo ello no hace ms que abonar el terreno para que se le conceda a la mujer el derecho a sufragio en los comicios municipales, lo que no ocurrir hasta 1934. Un ao ms tarde se forma el Movimiento Pro Emancipacin de la Mujer Chilena [MEMCH]. Sin embargo, hasta 1949 no se reconoce a la mujer el derecho a sufragio universal, es decir, la plenitud de derechos polticos. As, paradjicamente, destaca Mara Eugenia Meza, que, en 1945, "cuando Gabriela Mistral recibi el Premio Nobel de manos del Rey de Suecia... no estaba habilitada como ciudadana de su pas." Por primera vez en la historia de Chile las mujeres participan en una eleccin presidencial, pero esto no suceder hasta 1952.

Ahora bien, el panorama literario en el que debemos insertar a Luisa Anabaln Sanderson, en una primera etapa de transicin entre el siglo XIX y el XX, se puede dividir en tres momentos, y para ello seguimos de cerca lo esbozado por Nan Nmez (1997). El primero, abarca los aos entre 1886 y 1895, que coinciden con la estada de Rubn Daro en Chile (1886-1889), el Certamen Varela (1887), en el que fue premiado el poeta nicaragense con su "Canto pico a las glorias de Chile en la guerra del Pacfico," la edicin de Azul (1888) y la divulgacin de las primeras revistas con textos modernistas. Se cierra este momento de emergencia con la aparicin de la poesa de Pedro Antonio Gonzlez, Ritmos (1895). Un segundo momento, desde 1895 a 1907, coincide con la instalacin del modernismo y con diversas propuestas que ataen a lo cultural, pero tambin a lo social: una nueva sensibilidad modernista, la modernizacin creciente de Santiago, el acceso a la universidad de los sectores medios, la diseminacin de las ideas sociales provenientes de Europa y Estados Unidos, junto a muchas publicaciones y traducciones en un efervescente clima cultural cosmopolita, pero que tambin mira hacia lo propio. Se agudizan las contradicciones entre un discurso que se vuelve hacia la realidad natural del mundo rural, mientras paralelamente desarrolla una crtica de la situacin social de los mrgenes de la ciudad y de las zonas mineras. Una poca en la que conviven las corrientes neoclsicas, romnticas y afrancesadas de la poesa ms conservadora junto a la nueva esttica del modernismo, el decadentismo y las primeras expresiones de crtica social. El tercer momento abarca el perodo que se desarrolla entre 1907 y 1916 (muerte de Rubn Daro), caracterizado por la fusin de ideas, pues los poetas modernistas conviven junto a los nativistas y a los representantes de la crtica social. En este punto conviene recordar que es en este perodo, "al calor de las transformaciones sociales y el surgimiento de las capas medias," cuando surgen las voces de algunas mujeres poetas que, "si no constituyen grupo, conformarn por primera vez una tendencia con esttica propia y visiones compartidas: Teresa Wilms Montt, Wintt de Rokha, Gabriela Mistral, Olga Acevedo, Miriam Elim, ente otras" (Nmez 1997).

En este horizonte cultural de principios de siglo es en el que se inserta nuestra autora, cuya escritura se da a conocer tempranamente alrededor de la dcada del diez. Pero, para entender cabalmente lo que supone su aparicin en el medio cultural y literario, debemos recordar que el poder poltico, social y econmico de la sociedad chilena estaba monopolizado por una elite social relativamente pequea, pero homognea y con gran sentido de clase. Hacia 1900 se perciba en Santiago una tradicin de vida burguesa y urbana, con la presencia de un tipo humano cuyo estilo de vida proceda de aquella aristocracia tradicional que se haba fundido con comerciantes, mineros e industriales enriquecidos durante el siglo XIX. Todo ello hace que las costumbres cambien rpidamente y que lo europeo, en particular lo francs, domine la vida:

[E]l ideal masculino era una mezcla de gentleman ingls y de bon vivant francs. Se admiraba lo intelectual, lo artstico, el ttulo universitario o la profesin liberal, pero se admiraba todava ms un tren de vida dispendioso. [...] Mantener el "buen tono" significaba llevar un estilo de vida liviano y frvolo. El apellido era importante, pero ms lo era la fortuna que si no se tena, se aparentaba. [...] La educacin y la cultura tambin estuvieron concebidas en funcin de consagrar un status social, o bien como un adorno de la personalidad (Aylwin 56-57).

En lo relativo a lo femenino tambin observamos transformaciones, sobre todo a partir de la dcada del veinte, pues "con el predominio de los patrones culturales urbanos las mujeres se sacaron la mantilla y se acortaron los vestidos" (Aylwin 119-120).

Todos estos cambios que se aprecian en la poca, y que repercuten en la consideracin social de las mujeres, se pueden resumir muy bien con las palabras del discurso de Arturo Alessandri, quien, el 25 de abril de 1920, agradeciendo su designacin como candidato a la presidencia de la Repblica, enfatiza en la condicin legal de la mujer en Chile:

... el pas atraviesa por uno de los momentos ms difciles de su historia [...] Las mujeres y los nios reclaman tambin la proteccin eficaz y constante de los poderes pblicos que, cual padres afectuosos y vigilantes, deben defender a tan importante porcin de sus vitales energas econmicas. Quienes no quieren prestar atencin a estos problemas de la vida moderna, movidos por nobles y generosos impulsos del corazn, deben afrontarlos siquiera por las razones, algo ms egostas, pero igualmente evidentes, de conveniencia econmica y conservacin social [...] La condicin legal de la mujer en Chile permanece an aprisionada en moldes estrechos que la humillan, la deprimen y que no cuadran con las aspiraciones y exigencias de la civilizacin moderna. Carece ella de toda iniciativa, de toda libertad y vegeta reducida al capricho de la voluntad soberana del marido en forma injusta e inconveniente (Aylwin 272).

Esta dependencia femenina de la que habla Arturo Alessandri Palma, luego elegido presidente (1920-1924 -primer mandato-), es lo que encontramos tambin en muchas de las obras de las autoras de este momento y, particularmente, en el primer ttulo de Luisa Anabaln Sanderson, Lo que me dijo el silencio (1915), pues hay un constante sometimiento al deseo del otro, al varn, lo que las lleva a pensarse como proyeccin del amado. En este sentido, conviene citar lo que al respecto apunta Adriana Valds:

La imagen que de s tiene la mujer [...] es la de su lugar en el deseo del otro, el reflejo de s mismo que ve en el ojo de quien la desea. Adivinar las formas del deseo del otro para hacerse a su imagen y semejanza: hacer la imagen de una misma a partir del deseo y de la palabra del otro. Ecce ancilla domini: he aqu la esclava del seor, hgase en m segn tu palabra. La escritura de las mujeres pasa tambin por esta ancilaridad, esta subordinacin y esclavitud; pasa tambin por este disfraz que sera una identidad asumida en respuesta al deseo de otro, a imagen y semejanza del deseo y de la palabra de otro (1996, 191).

Recordemos que, como sealamos anteriormente, la situacin femenina va cambiando a medida que avanza el siglo. Si en principio exista un vaco de publicaciones de escritoras, esto estaba determinado por la exclusin de la mujer del espacio pblico, entendiendo por tal el mbito cultural y literario. A medida que la mujer va ganando terreno, ms all del "imperio de los salones literarios o el dominio de la moda y la cocina" (Nmez 1996, 41), se empiezan a or a las poetas. En este sentido, resuena ms alto la voz de Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral) con sus "Sonetos de la Muerte," ganadora, en 1914, de los juegos Florales de Santiago. Pero, adems de Mistral, nacida en 1889, se escuchan otras: Teresa Wilms Montt (1893), Luisa Anabaln Sanderson (1894), Miriam Elim (1895), Olga Acevedo (1895), Mara Antonieta Le Quesne (1895), Mara Monvel (1897), Mara Tagle (1899)...

Aun cuando podemos hablar de una "explosin" de autora femenina, lo que no resulta gratuito a la luz de los logros alcanzados, entre ellos el acceso a la educacin, sin embargo la crtica literaria de la poca, por lo general, no valor estas escrituras y cuando lo hicieron se "escudaron" en la biologa o en la psicologa para hablar no de la obra literaria sino de la "mano" que mece la pluma. Tal y como sugiere Nan Nmez, fue muy difcil para los crticos de la poca "aceptar la posibilidad de una escritura de mujeres diferenciada de los cnones de sacralizacin masculina" (Nmez 1996, 42). Sobre todo, si tenemos en cuenta que ese aparato crtico tiene como epgonos a Pedro Nolasco Prndez, Omer Emeth, Hernn Daz Arrieta, Ral Silva Castro quienes, con ligeras variantes, "mantienen el poder de la crtica desde bastiones conservadores y misginos" (Nmez 1998). Rosa Montero, aunque aludiendo a un panorama ms universal, llega a la misma conclusin, slo que ella, recordando a la escritora italiana Dacia Maraini, destaca que las mujeres cuando mueren lo hacen para siempre, sometidas al doble fin de la carne y del olvido. Los historiadores y los enciclopedistas, los acadmicos, los guardianes de la cultura oficial y de la memoria pblica han sido siempre hombres, y los actos y obras de las mujeres ha pasado raramente a los anales" (1996, 19). Ms adelante concluye: "Las aguas del olvido estn llenas de nufragas" (1996, 233).

Por tanto, una vez que la cultura comienza a ser masiva y la mujer accede a ella, siendo adems la destinataria de peridicos y revistas, parece normal que se acreciente el nmero de escritoras. Lo que en verdad no resulta lgico es que stas hayan pasado desapercibidas. As, pues, cabe pensar que la mujer que desea ocupar el espacio pblico de la escritura, y es consciente de los impedimentos con los que se va a encontrar, opte, en la mayora de los casos, por llevar una mscara, la de hacer uso de uno o varios nombres que le confiera una nueva apariencia, de este modo se finge distinta, se (re)bautiza otra.

A propsito, Eva Ore, en un artculo titulado "Ellos no son lo que parecen. Escritoras con pseudnimo de hombre," resalta que el uso del nom de guerre es algo habitual y que las razones para adoptarlos son variopintas, aunque con frecuencia tienen que ver con las censuras. Y pocas tan poderosas como la basada en el prejuicio segn el cual una mujer no puede ser escritora, por lo que la negacin del yo femenino ha sido una constante en la literatura. De este modo cita a George Eliot, George Sand, Fernn Caballero, Vctor Catal, Felipe Centeno, Csar Duayen, Ralph Iron, Isak Dinesen, Miles Franklin, Willy Colette... (2007, 50-52). Por tanto, adoptar diferentes personalidades o una identidad viril, como en los casos anteriores, para protegerse de la dureza misgina del entorno ha sido ms comn de lo que en principio pudiera pensarse.

Y, por lo tanto, engao. Todas las que era

No s los nombres. A quin le dirs que no sabes?
Te deseas otra. La otra que eres se desea otra.

Alejandra Pizarnik, Extraccin de la piedra de locura (1964)

Bernardo Ezequiel Koremblit, al dedicar un ensayo a la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972), lo titul Todas las que ella era. De nuevo estamos ante un juego de enmascaramientos, de identidades poticas, a partir del cual Flora Alejandra Pizarnik se oculta y se devela a travs de la poesa y el silencio o, tal vez, de los silencios de la poesa. Hemos tomado prestado este ttulo porque la autora objeto de nuestro estudio tambin se "desea otra" y para ello se aboca al deslizamiento de nuevas nominaciones que sustituyan al nombre propio, como sealaba ms arriba Sonia Mattalia (182). Los bautismos a los que asistimos son variados. Desde Luisa Anabaln Sanderson, Juana Ins de la Cruz, Ivette, Wintt de Rokha, Federico Larraaga, Marcel Duval Montenegro, hasta la Luisita del espacio familiar y, particularmente, sentimental.

Las obras literarias que le debemos a esta/as autora/s son las siguientes: Lo que me dijo el silencio (1915), Horas de sol (1915), Formas del sueo (1927), Cantoral (1936), Oniromancia (1943), El valle pierde su atmsfera (1949), Suma y destino (1951) y Antologa (1953).5 Sin embargo, no son todas. En Suma y destino se nos informa que, con la intencin de publicar las Obras completas, se editar en 1952 el segundo volumen, Mundo de figuras, que abarcar distintos gneros, teatro, novela, ensayo, cuentos y artculos polmicos, aunque este proyecto no se llevar nunca a cabo. Algunos autores, como Vctor Lohenthal, hace referencia a otros ttulos y cita los dramas Los Randolph, Estrofa de Oro, El terror de existir; las novelas Cancin azul, Hacia el abismo y tambin el relato de viaje, Callejn de Lucirnagas (Wintt 1951, XXXV).6 De igual modo, Mireya Lafuente aporta nuevos detalles, al sealar que El terror de existir se estren en Mexico y Celeste Mara en Colombia. Por otro lado, comenta que Callejn de lucirnagas es una novela y que la muerte sorprende a la autora cuando estaba terminndola (Wintt 1951, III).

Pero cabe preguntarse antes de seguir avanzando: quin es Luisa Anabaln Sanderson? A propsito estimamos conveniente acudir a Pablo de Rokha, en este caso a su autobiografa, El amigo piedra, pues en ella nos da informacin de primera mano respecto a las incursiones de nuestra autora en la literatura. Por l sabemos que desde muy nia -"niita"-, firmando con su nombre original, escribe versos, actividad sta que en parte le viene de su abuelo, Domingo Sanderson, con el que Pablo de Rokha, en una suerte de proyeccin, se siente identificado:

La nieta de don Domingo Sanderson, descendiente de escoceses de genealoga de seores, gran intelectual desterrado de Copiap, fracasado, traductor de los clsicos y polglota en siete idiomas, masn de dolor y hereje, se unce conmigo a la coyunda de fuego de los venidos a menos en esta tierra reacia y vieja, arada de esqueletos del medio-pelo desventurado. Va a continuar, entonces, con nosotros aquella tragedia tremenda que protagonizaron los antepasados en el subsuelo de las provincias y cuando Juana Ins, niita, escribe "La vieja casita," firma la autora: Luisa Anabaln Sanderson, enfticamente, se refiere a los extramuros de las ciudades y dice que Juana y Luca sus personajes "tenan que trabajar, como perros," la niita de cinco aos reproduca todo lo caduco y funeral de nuestra sub-clase (Pablo 1990, 122-123).

No obstante estos datos se contradicen en parte con los que nos ofrece en Suma y destino, pues en esta obra compilatoria vuelve a aludir a los inicios literarios, pero ahora refiere que aquel poema, "La vieja casita," lo escribi a "los siete aos no vividos" y, adems, aade que lo ilustr con figuras incomparables" (Wintt 1951, XCVIII).

En la "Cronografa" que, a modo de "testimonios fotogrficos," incluye igualmente este autor en la obra pstuma que hace de su compaera -Suma y destino- destaca que de su abuelo recibi el amor por la cultura griega, no en vano Domingo Sanderson fue fillogo, polglota, biblimano, gramtico y traductor de Safo de Lesbos y de Ovidio (IV). Ms adelante, retomando otra vez esta figura reconoce que nuestra escritora "hablaba el ingls maduro y profundo de sus antepasados de Escocia, el ingls de don Domingo Sanderson, el polglota, su abuelo, el abuelo ilustre, el abuelo que le dedic las obras de Byrond as: A MI NIETA DE SIETE AOS; SU ABUELO Y ADMIRADOR" (XCVII). Wintt, por su parte, le brindar un poema, "Domingo Sanderson," aparecido originalmente en Oniromancia (1951, 102-104).

Pero si se trata de los inicios en el arte no podemos dejar de mencionar que la lectura fue para Luisa Anabaln Sanderson una de sus ocupaciones preferidas. Segn Pablo de Rokha se satura de libros y libros y su preocupacin infantil son la literatura y los poetas de todos los tiempos. Tempranamente publica en la Revista Numen y en Zig-Zag, versos ingenuos y emocionantes dedicados a Francisco de Ass, otros, al parecer, de estilo par- nasiano y simbolista, pero siempre firmados con el nombre Luisa Anabaln Sanderson. Devoradora de novelas y recitadora de poemas -declama, en 1903, las Rimas de Bcquer-, Balzac, Walter Scott, Nerval, llenan su ensueo. Y llega a recordar parlamentos ntegros de Los miserables de Vctor Hugo (Wintt 1951, VIII-X).

Pero como seorita de su tiempo que era, y puesto que "dominaba las artesanas de la cuotidianidad," al decir de Pablo de Rokha (Wintt 1951, XCVIII), no slo escribe sino que tambin canta y toca el piano. Algo, por otro lado, frecuente en las "nias" de buenas familias. En este sentido, Adolfo Pardo, recuerda que "en la prctica la educacin continu, por una cuestin de hbitos y costumbres, reservada a los varones." Sin embargo, al referirse a las mujeres de clases acomodadas, destaca que stas podan tomar lecciones de msica, leer a los poetas grecolatinos y alguna novela francesa de carcter romntico y educativo. Su formacin se completaba con "labores de mano y buenos modales de una dama," como preparacin para el matrimonio. Tambin, y como parte de la formacin religiosa, deban conocer el catecismo y las Vidas ejemplares de los santos" (Pardo 1995).

Al respecto conviene evocar la educacin recibida por Luisa Anabaln Sanderson, as como su "presentacin" en sociedad, a travs de los ojos, siempre idealizadores, de Pablo de Rokha:

De adolescente cantaba con voz de soprano las hermosas arias de antao. Era como la alondra de la aurora finisecular del romanticismo, el ao 15, a los veinte aos, en su dulce y triste silueta, y devino hija del pueblo, por la honradez temperamental rotunda. Fue la biznieta de los pioneros de la minera venida a menos en la vecindad metropolitana y su cancin los cant sin proponrselo.

Llenaron su coche de flores cuando "Juana Ins de la Cruz" salud a D'Halmar en el Saln de Honor del Ateneo, y cantaron los poetas su belleza (Wintt 1951, XCV).

Poco despus Augusto D'Halmar (1882-1950) se har de nuevo presente, esta vez como referencia literaria, pues una cita de este autor servir para inaugurar el libro Horas de sol (Prosas breves) (1915): "Inquiere donde haya un corazn, pues solo una cosa precisa buscar en esta vida y esa cosa es El Corazn."

Consideramos conveniente incluir el perfil ms completo que de esta "nia" hace el que luego ser su compaero hasta la muerte, Pablo de Rokha (1894-1968). En un largo texto, fechado el 25 de octubre de 1951, que corresponde al primer aniversario de boda sin la amada -la pareja se casa el 25 de octubre de 1916. Wintt muere el 7 de agosto de 1951-, se alude a los primeros aos, a su infancia en Antofagasta, a su participacin en las Veladas de Gala organizadas para celebrar el centenario -1910-, a su romanticismo y a sus primeras obras publicadas:

Nacida en 1894, en Santiago de Chile, recogi la depresin econmica-crepuscular del martirio de Balmaceda, a las orillas del enorme Mar del Sur de Antofagasta, en donde sucede la infancia maravillosa de esta criatura nueva, en quien la imaginacin aporta el aborigen prehistrico al insular y a la heredad de la Espaa de su antepasado conquistador y "LETRADO." Por eso adentro de la pequea colegiala morena ruge el castillo feudal, y el barco pirata y los estruendosos y descomunales prisioneros, acarician a la doncella en la novela de humo. El ilustre, irremediable rol arcaico resuena su querella en las Caballeras polvosas, el juglar trovador y el clrigo de la retrica dan prestancia al lenguaje infantil del subconsciente, completamente inocente y profundo de tradicin, y la niita de asombro produce estupor en la familia, mientras de la maana al atardecer, suea frente a frente al gran Ocano empapada de romanticismo. Deslumbra y se deslumbra en las Veladas de Gala del Municipal del "CENTENARIO," en aquel Santiago de ese entonces lejano, con la mansin seorial de las "Cpulas de Oro" del "cateador" afortunado, ya derrumbndose de herrumbre en su antiguo esplendor de sol de invierno del dinero. Brillaron sus "TOILETTES" de miel y violetas, en los saraos de boato de los vecinos acaudalados de la Plaza del Brasil o de la Quinta o de la Plaza de Yungay, barrios de lujo del 910, en los que la juventud danzaba los dulces melanclicos valses y ella recibi el homenaje adolescente, como lo concentr cuando public "LO QUE ME DIJO EL SILENCIO" y "HORAS DE SOL," al rebotar todos los elogios en su corazn de Octubre" (Wintt 1951, C-CI).

Dos obras stas que firma con el nombre Juana Ins de la Cruz. Un primer libro de poemas, Lo que me dijo el silencio, y otro de prosa potica, que titula Horas de sol (prosas breves). La opcin de esta identidad no parece gratuita, pues, sin lugar a dudas, nos evoca a la escritora mexicana Sor Juana Ins de la Cruz, a pesar de que Julio Molina Nez, uno de los editores de Selva Lrica. Estudios sobre los poetas chilenos (1917), al incluir los versos de esta autora destaca que el suyo es "un pseudnimo que nada tiene que ver con el nombre de la sermoneadora sor y poetisa mejicana" (Molina 437), aunque bien es verdad que no aclara el porqu lo dice. Con todo, creemos que se trata de una estrategia para escapar de la sujecin familiar y de los prejuicios sociales, pues al asumir esta mscara logra disfrazar la intensidad de sus sentimientos. La bsqueda de una nueva identidad a travs del bautismo que le proporciona este nombre de la tradicin literaria debe leerse tambin como una lucha por la libertad, la libertad de escribir y de publicar, la misma que persigui la monja mexicana. No olvidemos que, como apuntamos ms arriba, la poca impona una serie de restricciones a las mujeres y bien asuman el enmascaramiento o bien optaban por el silencio, pero un silencio que, como anota Adriana Valds, an cuando se refiera a otra escritora chilena Mara Luisa Bombal (1910-1980), es tambin una estrategia, "la ms inteligente [...] que puede adoptar el esclavo, que cultiva cuidadosamente su tono de asentimiento para preservar el nico espacio que le queda, el imaginario, cuando los otros se han apropiado de todo el espacio real" (1996, 194). Esto debi pensar Juana Ins de la Cruz cuando titula su obra de esta manera: Lo que me dijo el silencio.

Denominacin esta, por otra parte, cargada de fuerte significacin, pues otra escritora chilena del mismo perodo, Teresa Wilms Montt (1893-1919), publicar en Buenos Aires su libro Cuentos para los hombres que son todava nios (1919) y lo firma mediante un caligrama: Teresa de la . Esta eleccin de dos identidades tan significativas nos conecta de nuevo con lo apuntado por la escritora Rosa Montero, quien refiere que un travestismo ms comn y admitido socialmente al que recurrieron durante muchos siglos las mujeres fue el religioso, esto era, vestir el hbito. El convento fue a menudo una obligacin social, un encierro y un castigo, pero para muchas mujeres fue tambin aquel lugar en el que se poda ser independiente de la tutela varonil, leer, escribir, asumir responsabilidades, tener poder, y desarrollar, en fin, una carrera. Ha habido monjas maravillosas por su nivel intelectual o su capacidad artstica, como santa Teresa o sor Juana Ins de la Cruz (1996, 23).

El enmascaramiento fue un "arte" practicado por muchas, a tenor de lo que nos depara el recorrido chileno que nos lleva desde 1900 a 1940 y en el que ellas se desearon otras y asumieron nuevas identidades. Valga como ejemplo algunos nombres: Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral), Mariana Cox Mndez de Stuven (Shade), Elvira Santa Cruz Ossa (Roxane), Ins Echeverra de Larran (Iris), Delia Rojas (Dellie Rouge), Esmeralda Zenteno (Vera Zuroff ), Tilda Brito Letelier (Mara Monvel), Zulema Reyes (Chela Reyes), Tegualda Pino (Gladys Theim), Ester Huneeus de Claro (Marcela Paz), Ritas Salas Subercaseaux (Violeta Quevedo), Carmen Margarita Carrasco Barrios (Carmen de Alonso), Enriqueta Petitpas Cotton (Henriette Morvan)... (Lamperein 1994, 55-104).

Ahora bien, antes comentbamos las dificultades con las que se encontraban las mujeres a principios del siglo XX, mxime cuando queran que sus escrituras formaran parte del espacio pblico. Manuel Magallanes Moure parece reflexionar a este respecto y en el "Prlogo" que hace a Horas de sol deja muy claro, desde el principio, los inconvenientes sociales que existan para el gnero femenino y el disfraz que se le impona: el de ngel del hogar. Por ello, cuando alude a la vocacin artstica de Juana Ins de la Cruz seala que, ms all del "falso pudor, del convencionalismo social," ha podido ver el "alma de esta nia excepcional que nos habla del amor con ms confianza y ms pureza que las que seguramente pondran otras de su edad en describir las faldas superpuestas de un traje de moda" (II). Pero, adems, aade:

En tanto que nuestra juventud femenina, tiranizada por el atavismo y la educacin, languidece bajo el fro y pesado ropaje de los ngeles, que segn costumbre antaona va pasando de madres a hijas; en tanto que las doncellas de nuestro pas, apretadas hasta el ahogo por el ceidor de una moral extrahumana y antinatural, se ven forzadas a disimular y a callar lo que sienten, sin dejar de sentirlo, y sintindolo acaso con ms acritud por cuanto estn obligadas a guardarlo bien adentro de s mismas; en tanto que nuestras jvenes representan ante el mirar imperturbable de la vida la comedia de las virtudes aparentes, es decir, la comedia del cielo, una nia escapada de escenario a media luz, libre del disfraz anglico, que puede ser muy bonito y muy cndido, pero que al fin y al cabo es un disfraz, una nia toda ella, alza ante Dios sus brazos frgiles y en un grito de sinceridad le dice: "Voy hacia ti" (II-III).

Ms adelante destaca que muchos se llamarn a escndalo por este libro, pues es consciente de que "las buenas conciencias" no entendern el verdadero alcance de esta escritura, aunque lo que no comprenden, y desde luego no aceptan, es la existencia de una literatura femenina:

Habituados a como estamos a que nuestras damas escritoras -salvas sean muy escasas excepciones- pongan su sensibilidad y su inteligencia al servicio de la iglesia, de la cocina o de la moda, con abstraccin de otros asuntos que pueden ser para ellas, y para todos, mucho ms interesantes, y que lo son, a no dudarlo; acostumbrados a que la literatura femenina, la verdadera, la humana, la que es vida, sea huerto cerrado para las autoras solteras, y recinto sospechoso para las casadas jvenes, y an terreno algo compromitente para las matronas de larga experiencia y de prole numerosa (Magallanes, V).

No es extrao entonces que muchos de los que aclamaron Lo que me dijo el silencio presenten sin embargo tales prejuicios. Tal es lo que se desprende de una ancdota relatada por Magallanes Moure, quien cuenta que un amigo, mal poeta, pero "admirador fervoroso de lo bueno que otros escriben," le seal que aunque admiraba a Juana Ins de la Cruz no la conoca ni quera hacerlo, "porque una mujer literata.... Debe de ser una calamidad!" (VII). A lo que Magallanes le responde que Juana Ins no es una literata: "es una artista" (VII). Y para justificar su afirmacin y demostrar que la escritora se halla lejos de ser una bas-bleu, una marisabidilla, pasa a ofrecer datos sobre ella, aunque lo que en verdad hace es describirla fsicamente, obviando completamente su poesa:

Una mujercita frgil, espigada, con graciosos arrebatos infantiles y ondulaciones algo lentas. Ojos negros, hondos. Ojos orientales. Ojos ante los que usted, poeta amigo, se echara instintivamente hacia atrs, para no vacilar, para no caer, para no precipitarse en el abismo de ese mirar oscuro, que atrae, que atrae... Boca fresca, reidora. Manos pequeas. Pies como mirados con un anteojo invertido. Una monera de pies. En seguida, un espritu de esos que llamamos vivo [...] un espritu mstico (VIII-IX).

En la misma lnea se expresa Claudio de Alas (Cruz 1915b, 149), quien, al hacer mencin de la autora femenina relata lo siguiente, y lo reproducimos porque en sus comentarios se deja or el eco de la poca:

Siempre tuve un amable desdn por todas las mujeres que escriben (Perdn, seoras!)...
El cansancio de lo banal, me ha hecho suponer que ninguna de vosotras tena alma...
Bellas muecas semi-pensantes y, nada ms!
Pero de cuando en cuando, nuestra mentalidad y nuestro corazn, se sienten sorprendidos por extraas voces. Por eso digo ahora que hay mujeres que tienen alma.
Un libro escrito por una mujer, siempre me ha producido la rara impresin de un abanico pintado por un titn.

Pese a las aprensiones que suscita la escritura femenina y, en concreto, la obra de Juana Ins de la Cruz, lo que no se puede negar es que su primer libro alcanz algn xito, pues de otra forma no se explica que el editor, H. Fernndez, haya incluido algunos juicios crticos en Horas de sol, unos pocos "de los muchos que ha merecido" (141). Para algunos -Omer Emeth-, Lo que me dijo el silencio "es el [libro] ms sinceramente potico publicado en estos ltimos tiempos" (Cruz 1915b, 142).

Lo que me dijo el silencio es una obra cuya esttica responde a los presupuestos romnticos, aun cuando en este perodo el modernismo ya se haba difundido gracias, entre otras, a la produccin potica de Rubn Daro, quien adems residi en Chile durante 1886-1889. Pero, recordemos, como ya lo haca Nan Nmez (1997) ms arriba, que en Chile, desde un punto de vista cultural y literario, se viva un momento de diversidad discursiva y temtica como nunca se haba desarrollado hasta ese momento, pues a la misma vez que se cultiva una poesa social y popular, se reacciona contra el modernismo y Vicente Huidobro da a conocer su creacionismo... Mientras tanto, Juana Ins de la Cruz, al parecer siguiendo de cerca lo planteado por Rubn Daro en "La cancin de los pinos" -El canto errante (1907)-, "Quin que Es, no es romntico?" (2000, 67), se aparta de los postulados modernistas.

Hasta esa fecha, 1915, hallamos a Juana Ins de la Cruz asumiendo dicha identidad potica en las dos nicas obras que firm con tal nombre, pero la mscara cambiar precisamente ese ao, ya que ser en esta fecha cuando se ponga en contacto, va epistolar, con Carlos Ignacio Daz Loyola -otro enmascarado-, luego conocido como Pablo de Rokha. Juana Ins le hace llegar un ejemplar de su primer ttulo acompaado de una foto. El poeta confiesa en sus memorias El amigo piedra, en un captulo que denomina "Los aos trgicos," "aos de cantos y de llantos," que al recibir dicho correo en su casa de Talca tom enseguida una determinacin:

En este instante del Glgota suena la puerta, porque golpean con violencia de trinchera su maderamen de barco sin agua, en la oquedad de los hogares desocupados y el cartero me da un envo: Lo que me dijo el silencio. Yo leo, hojeo interesndome. De repente, me hago el dueo de mi alma y mirando el retrato, le digo a Mejas -Me voy a Santiago a casarme con ella (1990, 111).

Al poco tiempo recibe de nuevo noticias de la escritora:

Juana Ins de la Cruz me enva otro libro, Horas de sol, y a su balbuceo de inocente confidencia, el salvaje que soy le responde con el amor del bruto golpendola con el lenguaje, porque as es la ternura del hombre, entonces y en todas las pocas. En Licantn recibo y respondo con vocabulario que ella entiende, como entienden las mujeres, que tras la violencia est la derrota del enamorado (1990, 112).

Si esto ocurre en 1915, ms adelante, ya en 1916, despus de viajar a Santiago de Chile para conocerla, har de ella una descripcin ms completa, y que incluye en un captulo que titula "Una gran paloma de oro vuela sobre plata:"

Juana Ins de la Cruz es menuda y plida, como su pseudnimo, esbelta, el pelo de sombra, el talle vibrante, emocionante y floral, los ojos oscuros, latinamente morena. Re y habla sonriendo con una gran dulzura juvenil, porque es clara y franca como agua, de misterio de pequeo ocano y transparentemente lcida como plmula o viedo. La personalidad le estalla en mil ardiendo y gimiendo amorosamente y la luz la traspasa, la perfora, la anega multiplicndola, con la sensacin de hacerle cien retratos en la fotografa del universo. Fina y linda como flor de sol, parece que se va a volatilizar al tocarla. Es la criatura lejana, evaporada que posee como un minimun la vida fsica y es, irreparablemente, espritu, es decir, la sensibilidad cardiaca en piel doliente y contradictoria. Pero hay adems en ella la belleza de condicin frutal de las adolescentes. Escribe en lenguaje interior un poema delicadsimo, mnimo y lrico, poesa de golondrina que define su distincin de zafiro, que es el color del amor y del romanticismo, del dolor herldico, del terror dramtico en el infinito femenino de quien naci para ser amada, como un personaje de novela en la novela de las existencias heroicas. Tiene mirada grande y pies pequeos como besos.

Su actitud es la cristalinidad de los predestinados ingenuos con talento modesto, soberbio, tremendo de mrtires y sus poemas dan la sensacin de estar escritos con agua de rosas de sombra, en papeles amarillos.

Atnitos, nos paralogizamos de sentirnos viejos amigos en el ancho afn del mundo y ella comprende todo lo que nos decimos sin hablarnos. Pero yo estoy ciego por la primera vez frente a frente a mujer alguna, por un resplandor furioso, deslumbrado y aterrado como Job ante Dios o como Esquilo y cuando, recuperndome hablo, lo hago soando, porque comprendo que enfrento mi destino y me brama el alma de tocarlo con mano cansada de hombre, porque puedo romperme los dedos. Ella re, seria, y su dominio se esplende en meloda, en ingravidez fluida, en armona irreparable. Sospecho que entiendo mi cuerpo y el corazn emprende la carrera desorbitada de su imagen. Con Juana Ins a la espalda como un fantasma cargado con la fotografa de su ideal interno. Desde el minuto ste en el cual el tiempo se detiene, como el sol de Josu en los siglos, jams nos separaremos.

Su literatura, tan romntica, como su voz cargada de pisadas de sueo, es la novela psicolgica de la nia mimada que anhela un rompimiento general con el ambiente y lo expresa en actitud de gran herida melanclica. Versos de fuego, por ardido tibio, bendito y crepuscular, dan la tnica de su pulso. Es como un piano doliente su vida o una gran msica que se empequeece a fin de hacerse inteligible. Hay, adems, una triste lluvia en su mirada. Y la amarga encrucijada de la adolescencia le afin el corazn con los hechos abstractos que, como se soaron, son pasados como frutos densos. Yo escucho, estupefacto, su personalidad de msica. "Hasta la libertad de sufrir -dice- me amarra al cario de mis padres" (1990, 115-116).


Quiz por esto ltimo Lo que me dijo el silencio est dedicado a sus progenitores: Indalecio Anabaln Urza y Luisa Sanderson Mardones, quien deca poseer el ttulo de condesa de Valle Umbroso (Nmez 2000, 122).

Juana Ins de la Cruz ser, entonces, la identidad que corresponda a su primera etapa de creacin, a sus primeros versos, que culminar cuando conoce a ese "animal feroz," como se autodenomina Pablo de Rokha (1994, 82). No obstante, ese nombre no la abandonar nunca, pues en una suerte de proyeccin una de sus hijas nacida en la dcada del veinte se llamar precisamente as: Juana Ins.

En el mismo perodo que asume la autora como Juana Ins de la Cruz hace su aparicin Ivette, subjetividad potica que se deja ver en su obra Horas de sol. En estas sus Prosas breves hay cinco de ellas en las que aparece: "A media voz" (35-40), "Charla" (47-55), "La muerte de las rosas" (77-82), "Quedaron abiertos...!" (83-87) y "En el saloncito azul" (103-109). En todas ellas se alude a una nia incomprendida por un hombre que es a la vez "nio," y que, por ello, no ha sabido descifrar lo que se esconde tras el silencio de la amada: "lo que se oculta bajo la sombra enfermiza de mis ojeras y entre mis labios temblorosos que no pueden jams decirlo todo" (1915b, 40). Por este motivo recurre a la naturaleza, para que sta vuelva hacia l sus encantos y de esta manera el amado, al divisar el ro, la flor de azahar, las piedrecillas y las nubes, no tenga ms remedio que recordarla a ella.

En "Charla" Ivette se identifica con la narradora, la que cuenta historias, oye juicios y entretiene a sus amigos, pero, sobre todo, con aquella que aprueba la idea, tan romntica, de que se debe sufrir por amor (1915b, 54).

"La muerte de las rosas" revela a una joven de diecisis aos que interpela al poeta que no se conmueve, ella que ama "la descifracin del misterio" (81). Un poeta que al final se lamenta del desamor, de que esta mujer no haya podido llenar su vida, "porque l no ha sabido crearla para comprenderlo..." (82). Como el mito clsico de Pigmalin, la mujer ha de ser modelada por el hombre.

"Y quedaron abiertos!...," una mujer enamorada de un artista, con locura, con des- esperacin, pero ste prefiere mirar a otra mujer, "una mujercita, todo exterior" (87).

Por ltimo, "En el saloncito azul" Ivette, la romntica, como una "figulina de Tanagra," la irnica, cuenta sus "confidencias rojas... (aquellas que el confesor de la parroquia cercana habr de or horrorizado)" (106). As sabremos que conoci a un poeta de luenga melena que la mir doliente desde una butaca de teatro, pero que al final lo dej ir porque ella era una seorita. Sin embargo, guarda oculto un retrato de l tras el cuadro de la Madonna de Rafael. El amado es definido de la siguiente manera: "Un poeta, es un hombre como todos, habla como todos y acaso sea un poquito ms falso que el resto de la humanidad..." (107). Su apariencia bohemia es lo que la ha enamorado: "esas melenas, esos chambergos y esas corbatas que ondulan son sugestivas. Un hombre sin esas cosas no me hace la ilusin de un poeta" (108).

Una cosa queda patente en estas prosas, Ivette equivale a la representacin de la subjetividad romntica por antonomasia. La joven incomprendida que sufre por amor, la que suea con el Ideal, personificado este en la figura de un poeta de "luenga melena"y "mirada doliente:" la herona misteriosa y triste cuyas emociones se debaten entre el amor y el dolor del desengao (Nmez 1996, 489).

Ivette se difuminar con el tiempo hasta que Pablo de Rokha, en el ms puro estilo western -al decir de Nan Nmez (2005)- le gan su esposa Luisa Anabaln Sanderson a su suegro, un coronel de ejrcito, aterrado de un enlace tan siniestro para su genealoga. Se inicia as una relacin que acabar en boda, a pesar de la oposicin de los padres: "Nos casamos solos y pobres, la hija nica de un jefe de clan militar y yo, un provinciano estrafalario" (Pablo 1990, 117). Roberto Huneeus y Pedro Prado fueron los padrinos, el enlace se celebr el 25 de octubre de 1916. La hija, Luk, al referirse al matrimonio subraya que los abuelos maternos nunca le perdonaron a Wintt que se hubiera casado, "les pareca inaudito que una joven tan hermosa, con una situacin econmica estable, se enamorara de un escritor hurfano de bienes materiales. Entonces les cerraron las puertas de su casa y si alguien preguntaba por ella responda que se haba casado con un hacendado muy rico que tena fundos en el sur" (Luk 1990, 246). Aos despus, segn Pablo de Rokha, Pedro Prado le advierte a Indalecio Anabaln Urza, padre de Luisa, que esta pareja es muy extraa: "ella est ciega, l la domina y es celoso" (Pablo 1990, 129). Aunque algo similar, en cierto modo, reconoce tambin Luk de Rokha, porque segn ella el amor de su padre por Wintt era tan desmesurado "que lo haca egosta" (240), "l la acaparaba" (241). De esta unin nacern nueve hijos, de los cuales sobrevivirn siete: Carlos, Luk, Juana Ins, Jos, Carmencita -muerta a los pocos meses de haber nacido-, Toms -que fallece a los dos aos de escarlatina y a quien Wintt dedic el poema "Cancin de Toms," Cantoral (Wintt 1951, 55)-, Pablo, Laura y Flor.

A partir de 1916 usar el pseudnimo de Wintt y comenzar una nueva etapa no slo en lo personal sino tambin en lo literario. Durante el que ser el primer invierno de casados, ya instalados en Barrancas, donde Pablo de Rokha ejerce de preceptor de Escuela y Juana Ins ensea a leer a los pequeos, nuestra autora aprovecha para tocar a Chopin, en el piano que vino de Talca, pero tambin para leer y escribir intensamente. Otros sern ahora los modelos literarios, a tenor de lo que se nos narra de este perodo:

Estamos arrinconados, gozando un bienestar dulce y triste, al que la lluvia da una tnica como de lujo amargo en la pobreza; yo escribo y ella escribe; es Cervantes el compaero absolutamente predilecto, leemos y leyendo leemos y nos vamos echando al corazn toda la literatura y toda la filosofa de todos los signos y de todos los pueblos. Pasaron los aos Verlaine-Baudelaire-Corbiere [...] Whitman [...] la Biblia y los profetas hebreos o el Apocalipsis, la poesa popular, el Dante, Job, Cervantes, los libros-madres de todos los pueblos: el Chu-King, el Romancero Castellano y el Mio Cid, el Corn, el Ramayana, el Mahabarata, Homero, Esquilo, Sfocles, Eurpides [...] el Libro de los Muertos de los Egipcios, Laots, Litaip, Los Vedas, Rabelais [...] Los Nibelungos, la epopeya, lo pico, la epopeya heroica [...] Nietzsche [...] Guerra Junqueiro, Verhaeren [...] Lautramont [...] Rimbaud (Pablo 1990, 125).

Respecto al nombre Wintt, su esposo seala que fue a partir de de la antologa de Julio Molina Nez y Juan Agustn Araya (O. Segura Castro), Selva lrica. Estudios sobre los poetas chilenos (1917), cuando aparece por primera vez su pseudnimo Pablo de Rokha, no as el de nuestra autora, que en esta obra figura recogida como Juana Ins de la Cruz. Por tanto, ser despus cuando Wintt de Rokha se presente como una nueva identidad potica. No podemos dejar de mencionar que en el breve comentario que Julio Molina Nez hace de Pablo de Rokha y de su "transfiguracin esttica" destaca el papel que en todo ello jug su "humana Musa:"

De la neblinosa Montaa baj al Llano en que los mortales soamos y vivimos. Lleg convertido en Pablo de Rokha, personaje dual y simblico que sufre la pasin de ir hecho un hombre por los caminos.

Ante l la materialidad grosera de lo vulgar, comn y cuotidiano, desaparece para no contemplar sino los aspectos superhumanos y selectos de las cosas y acontecimientos de la vida terrena. Pablo ama con amor pleno, integral, a una humana Musa, a un adorable ser de poesa, cuyos grandes ojos hipnticos le han sugestionado como a un mortal cualquiera. Ha construido un proemio, raro, espasmdico, incoherente, quiz, para el ltimo libro potico, an indito, de los compuestos por su bien Amada. Y en esos prolegmenos, de factura inaudita y de una audacia verbal sin restricciones, se alternan bizarras metafsicas y estticas que flotan en una onda de intenso amor emocional a la vez que ideolgico, sensual y positivo a la vez que platnico y romancesco.

Es de esperar que el espritu bullente y errtil de Pablo habr de serenarse al travs de la llama del amor y la caricia del epitalamio. Mas, Pablo, qu ser de ti? Florecers poemas? O sers, como alguna vez tu dijiste, solo carne, carne, carne?... (Molina Nez 1917, 219).

Este juego de mscaras con las que se cubre nuestra autora hasta este momento ser motivo de reflexin para Pablo de Rokha, quien en su obra Los Gemidos (1922), al recrear a la amada -"la nia"-, enunciar:

Te llamas Luisa, Ins, Julia, Mara, te llamas Mara, -"como en las novelas!.."-, y ests de novia, ests de novia, ests de novia siempre, siempre ests de novia.

Oh, hembra enorme, mujercita romntica, potica, mujercita encantadora, mujercita: que importa, que importa que GOCES leyendo a Rovetta cuando tu actitud, tu actitud, tu actitud sola, sola es tan definitiva como el MUNDO?..!.. (Pablo 1994, 181).

Pero, a pesar de todas las denominaciones, los diferentes nombres, en el da a da de esos aos, en el deambular cotidiano de ambos poetas, la realidad ser siempre otra: "aqu sobre este coche anciano y destartalado, aqu, soy Carlos Daz Loyola, y ella es Luisa Anabaln Sanderson de Daz, dos rotito acaballerados, intrusos, peligrosos, violentos, atrevidos.... (Pablo 1990, 128).

Julio Salcedo C., vicepresidente de la Alianza de Intelectuales de Chile, respecto a las construcciones de las subjetividades de esta autora, considera que las tres identidades asumidas no hacen ms que corresponder a tres etapas bien definidas, no slo en lo biolgico sino tambin en lo literario: infancia, adolescencia y madurez

Luisa Anabaln Sanderson, se llamaba en el mundo profano. Al profesar, en su adolescencia en la religin de la poesa, tom el nombre de Juana Ins de la Cruz. Es su infancia potica y a esta poca corresponde Lo que me dijo el silencio y Horas de sol, poemas saturados de un juvenil romanticismo.

Wintt de Rokha adviene al mundo de las letras con Formas del sueo, himno que la sita en la vanguardia de la poesa americana. En 1936 publica Cantoral, que es la primera expresin chilena de una mujer ante los trgicos problemas del hombre contemporneo en su lucha con el medio social. En 194[3] aparece Oniromancia, lricos poemas en los que rebalsa un fervor nobilsimo de amor a la vida" (Wintt 1951, LXX).

Una nueva identidad har su aparicin unos aos ms tarde. Esta vez la mscara tiene nombre de varn: Federico Larraaga. Un disfraz masculino para ocultar al pintor "Larraaga melanclico." A partir de 1927 Pablo de Rokha insiste en resaltar esta actividad de su compaera: "Wintt est pintando Larraagas y Larraagas y Larraagas, est pintando, est pintando, y yo vendiendo de pueblo en pueblo, furiosamente" (1990, 147). Una actividad a la que ambos dedicarn mucha energa, Wintt como artista y Pablo como vendedor:

Todos los ltimos tiempos de Santiago, desde la aparicin de Suramrica, estn llenos de cuadros, asombrosamente llenos de cuadros de un pintor, en azul, del paisaje fluvial- lacustre-volcnico de Chile: Federico Larraaga. El comprador se queda mirando con la boca abierta y las hileras de atardeceres azules, con amarillo sangriento por dentro y "violetas delicuescentes," "evanescentes," "palidescentes" en los que Wintt de Rokha trabaja pintndolos contra su ser, contra su pintura, contra su voz y su mano artista, y yo trabajo vendindolos, aguantando los desmayos y el vocabulario de la clientela, cuando dice por ejemplo. "Ay!, qu hermoso, quin viviera en aquella casita tan blanca y tan roja, entre los sauces amarillos" (1990, 146).

Su hija Luk aporta nuevos datos al respecto, entre otros menciona cul fue la verdadera motivacin que llev a su madre a tomar el pincel sin abandonar la pluma, aunque nunca desvelar cul era el nombre que usaba para la ocasin:

En una poca en que las cosas econmicas no andaban muy bien, pap agreg a la venta de sus obras, cuadros del pintor Jos Romo Vargas, a quien mi padre daba casa y comida, a l y su familia integrada por seis personas. El nico compromiso era que pintara y le entregara un cuadro al mes, lo que Romo no cumpli o cumpli muy mal, arguyendo que un artista no puede forzarse a pintar cuadros par la venta. Mam dijo entonces: -Como yo no soy pintora, podr hacerlo-. Y comenz a pintar unos paisajes con mucho colorido, sin haberlo hecho nunca antes. Por cierto que aquellas producciones pictricas no tenan ningn valor artstico, pero la gente se embelesaba contemplndolas. Pintaba hasta cinco paisajes en un solo da, que por cierto firmaba con un seudnimo (1990, 321).

Pero no ser ese el nico disfraz de hombre, segn Nan Nmez tambin adoptar circunstancialmente el seudnimo de Marcel Duval Montenegro, y esto lo har para firmar artculos polmicos (Nmez 1996, 488).

Con todo resulta sumamente curioso que pese a las diversas identidades asumidas por Luisa Anabaln Sanderson, sin embargo siga siendo vista como una "ia." De esta forma, aparece en los poemas de Pablo de Rokha, quien en Los gemidos (1922) la recrea como una infante, una colegiala, una amiguita, una hermanita, una muequita, una nena... Con ella establece una relacin de dependencia, de amo o esclavo -"Soy tuyo, aztame la espalda y encadena con besos sencillos al animal feroz que elegiste por amo" (1994, 86); "cuntame tus someras y errantes aoranzas, haz feliz a tu pobre esclavo triste" (89), "Asesname a caricias" (95). De padre e hija -"Tu silueta infantil y frgil de impber colegiala impber se perfila en mis ojos paternales" (89); de abuelo y nieta -"Yo soy tu abuelo [...] ven, sintate sobre mis rodillas y arrllame el corazn" (87). Pablo de Rokha, una vez fallecida Wintt, le confesar a su hija cul era la percepcin que siempre tuvo de su esposa: "Luisita disfrutaba tanto con todas las cosas. Hasta el final de su vida siempre tuve la impresin de estar casado con una nia. Su mirada era siempre luminosa y tena una risa tan fresca" (Luk 1990, 309). Quiz por ello, en la intimidad del hogar, de puertas adentro del corazn, la llamar siempre Luisita (Pablo 1990, 132), "Luisita [...], mi hijita" (1990, 137).

Pero no pensemos que esta idealidad de la niez era as concebida slo por los ojos amantsimos de Pablo de Rokha, Magallanes Moure, en el prlogo a Horas de sol, enfatiza en el hecho de que Juana Ins no es ms que una "nia artista"

que siente ms que otras, [...] que cuenta lo que otros callan, y lo cuenta bellamente; una nia que, como todas nuestras nias, habla con frivolidad, re con frescura, reza con fervor, cose, teje, confecciona sus propio sombreros, toca el piano. No hay en ella pedantera: ni siquiera se acuerda de mentar libros o de citar autores. Nada de extraordinario en esta criatura excepcional: nada ms que el don divino de la emocin y la facultad de expresar de hermosa manera lo que siente. Nada ms que el ser una artista" (1915b, X).

Una voz que encierra: la crtica

Resalta Nan Nmez que "Wintt de Rokha ha sido doblemente oscurecida por la crtica literaria chilena: por ser esposa de Pablo de Rokha y por escribir una poesa que oscila entre el intimismo casi ingenuo de sus primeros poemas, la protesta social de su segunda etapa y el surrealismo casi crptico de sus ltimos textos" (Nmez 2000, 124). Quiz las diversas etapas y estilos poticos por los que transit hayan dificultado su conocimiento y el de tantas otras escritoras, pero, entonces cabe preguntarse por qu no ocurre lo mismo con otros poetas de la misma poca, en este caso varones, como, por ejemplo, con Pablo de Rokha. Si, adems, atendemos al panorama literario en el que se inserta Luisa Anabaln Sanderson, la variedad esttica era un hecho. En este sentido, por esos aos, sobre todo a partir de 1916, hallamos una poesa vanguardista, rupturista, junto a otra que continuaba la esttica romntica y modernista. En el segundo grupo descuella la obra de algunas autoras que ms tarde han sido silenciadas o invisibilizadas:

Una vasta produccin potica de mujeres que se integra a la tradicin anterior, pero empieza a regenerar sus propias formas discursivas a partir de una asuncin personal interiorizada. Las ms destacadas fueron Gabriela Mistral, Wintt de Rokha, Teresa Wilms Montt, Olga Acevedo, Mara Monvel, Chela Reyes, Gladis Thein y Ada Moreno Lagos, pero con excepcin de la primera, sus obras no han dejado de enquistarse dentro de una marginalidad extica. El caso de Mistral, merece un comentario aparte, ya que es modlico y ejemplar y sobre las transformaciones de su crtica se ha abundado bastante. En Chile, si bien Mistral escapa al desconocimiento (entre otras razones por la congruencia de la escenificacin simblica de su figura de educadora en el proyecto de la modernizacin latinoamericana), las dems poetas del perodo desaparecen, se disgregan en los movimientos hegemnicos o se recuperan en la ideologa difusa de un folclor biogrfico que diluye las proposiciones estticas o ratifica una anormalidad sicolgica, ms de moda en ese momento que la discursiva. En los ltimos estudios sobre Mistral se ha revelado problemas como la transgresin religiosa y sexual, el enmascaramiento discursivo, la multiplicacin de las identidades a travs de las huidas, las ausencias, los desplazamientos y exilios; la represin de gnero y la sublimacin maternal, el tema de la doble escindida, la patria fantasmal y el desvaro potico, elementos que conforman un universo en ruptura permanente con la imagen de la maestra elevada al rango de animita momificada o de la madre frustrada y sin hijos, donde la recluy la crtica ms tradicional (Nmez 2000, 16).

Ahora bien, si Gabriela Mistral supone una excepcin, Juana Ins de la Cruz, Olga Acevedo y Mara Monvel, entre otras, han sufrido un claro ocultamiento y sus obras resultan ser unas grandes desconocidas. Si alguna vez estas escritoras fueron alabadas por la crtica, posteriormente han quedado fuera de todo reconocimiento, "si acaso sus producciones ocupan un lugar secundario en la canonizacin del sistema literario chileno" (Nmez 1998). Quiz hasta podemos sostener que esas identidades y construcciones de las subjetividades con las que se ha "enmascarado" nuestra autora es lo que la crtica ha escamoteado al subrayar de todas las que era la vertiente potica en la que se "adivina" su sentido de chilenidad, ese que, como ella, "se vierte, heroica, hacia el amor de su pueblo" (Urzua 79). En La mujer en la poesa chilena7 (1963) se la presenta, en primer lugar, aludiendo a su seudnimo Juana Ins de la Cruz y, luego se dice que, junto a Olga Acevedo, Gabriela Mistral y Ada Moreno Lagos, aparece en Selva Lrica (1917). Sin embargo, estos datos no son del todo precisos, pues en esa ltima obra, elaborada por Julio Molina Nez y Juan Agustn Araya, figuran recopiladas Gabriela Mistral y Olga Azevedo, en un apartado en el que se encuentran los precursores y representantes de las diversas tendencias modernistas; Berta Quezada y Juana Ins de la Cruz se renen en la segunda parte, que contiene a "los poetas clsicos, romnticos, tropicales e indefinibles" (XX), y a manera de "resea" tan slo se citan algunas ms: Mercedes Marn de Solar, Rosario Orrego, Victoria Barrios, Griselda Jimnez, Mara Stuardo, Alaide Jonquera de Romero, Tilda Letelier, Ada Moreno Lagos, Blanca M. de Lagos y Blanca Vanini Silva.8

No obstante, en esta antologa, aunque a veces de manera muy escueta, se alude a cada una de ellas. As, se considera a Gabriela Mistral una digna continuadora de la escritora Delmira Agustini (1886-1913), a quien se define como "extraa artista" (1917, 156), y, en particular, se hace hincapi en la obra Los clices vacos (1913) de la uruguaya, porque, segn Juan Agustn Araya, en ella "deposit, con ingenio de audacias varoniles, la linfa pursima de sus ensueos insaciables, la sangre de sus dolores espesos y agitados y la leche fresca y fecunda de sus amores impetuosos" (156). De este modo, lo que se valora de la escritura femenina es que no sea tal, es decir, que no muestre "sensibilidad" de mujer sino "ingenio" de varn. Idea que se repite a lo largo de la impresin que despiertan los poemas mistralianos: "La poesa de Gabriela Mistral es nerviosa y firme. No hay en ella vagidos temerosos, sensibleras mujeriles ni actitudes hierticas" (156). Para reforzar esta observacin, al referirse a "Los sonetos de la muerte" apunta que la autora chilena "vaco en viriles versos9 acerados su ms puros sentimientos de nobleza" (1917, 156). Queda as, prontamente, esbozada la supuesta virilidad de esta escritora, estigma con el que deber lidiar en los aos venideros. Recordemos que lo mismo le ocurri a Delmira Agustini, "virilidad" que se acusa, sobre todo, cuando la crtica trata de "descifrar" el erotismo que traslucen sus poemas. Zum Felde, entre otros, subraya la "raz metafsica" o el "trascendentalismo viril" de esta autora:

Profundamente femenina, femenina hasta las races ms oscuras y misteriosas del ser, la poesa de Delmira es tambin, no obstante, de una virilidad de pensamiento, por as decirlo, no alcanzada por ninguna otra poetisa, slo encontrable en ella. La palabra virilidad parece, en este caso, dura, contradictoria y hasta absurda; quiz lo sea; pero, en verdad, no se halla otra, en nuestro limitado lenguaje de definiciones, para significar esa facultad suya de abstraccin metafsica y de energa verbal caracterstica de la mentalidad masculina (Zum Felde 1944, 325).

Curioso resulta que en Selva Lrica se establezca un ranking potico entre las fminas. Si Gabriela Mistral ocupa el primer lugar, le siguen Olga Azevedo y Berta Quezada, pero ms atrs, y a mucha distancia, "con pasos lentos y penosos, viene Juana Ins de la Cruz, a quien pretenden darle alcance T. Brito Letelier, Victoria Barrios, Gricelda Jimnez y Mara Stuardo, que marchan en un grupo compacto disputndose tenazmente el puesto delantero" (222). Mencin aparte merecen unas mujeres a las que se consigna bajo el epgrafe de "simples versificadores," y de las que, de modo peyorativo, se anota lo siguiente:

Y, por ltimo, a paso de tortuga, van haciendo su jornada tomadas de la mano y rezagadas en una empresa imposible, las anmicas del arte, la mala yerba de nuestra literatura femenina: Loreto Urrutia, Blanca Vanini Silva y Blanca M. de Lagos.

Es necesario que estas tres ltimas depongan sus quimeras artsticas. Es intil oponerse al impulso prctico de sus temperamentos; jams podrn dar algo bueno en materia de poesa. Sus primeras producciones deben ser las ltimas. Cuando ms all o al borde de los treinta aos, no se ha hecho nada revelador, y, por el contrario, la labor producida es aeja e insignificante, y la que se va produciendo demuestra, no estancamiento (que al fin y al cabo en esto podra abrigarse una ligera esperanza) sino un receso visible, es mejor, para tranquilidad de propias y extraas conciencias, que rompan para siempre sus polas mohosas y estriles" (222).

No pueden dejar indiferentes las palabras que dedica a Berta Quezada, pues, al identificar lo escritural con los impulsos psicosomticos, se llega a la conclusin de que "su estilo tiene impetuosidades de mujer neurtica" (432), lo que no hace ms que ratificar una anormalidad psicolgica, a la que tambin alude Nan Nmez (1998). Como si esto no fuera poco se refiere a su poesa, empleando un vocabulario "biolgico" que caracteriza a la hembra: "estruja la idea para un feliz alumbramiento o aborta10 desgarros que repugnan al espritu menos exigente" (432). Y termina la crtica mencionando la clase y condicionamientos sociales que envuelven a la escritora, lo que en parte recuerda aquella "comedia del cielo" o "de las virtudes aparentes" que deban representar las jvenes de principios de siglo y a la que haca mencin Manuel Magallanes Moure en el "Prlogo" de Horas de sol (1915b, III): "No hay aburguesamiento en su poesa. Slo hay extremos que acusan grandes esfuerzos o grandes cretinismos. Esta poetisa, que ya sera una realidad para las Bellas Letras si no viviera aplastada por los prejuicios del cuadriltero de hierro en que encierran ciertos padres de Amrica a las "hijas de familia," posee un fuerte temperamento artstico que dar bellos frutos cuando la vida misma sature sus ideales con esa cultura necesaria e imposible de capturar en las bibliotecas o en el estrecho crculo de un hogar hostil a sus aspiraciones" (432).

Por ltimo, y en lo que atae a Juana Ins de la Cruz, Julio Molina Nez resalta que en el volumen Lo que me dijo el silencio la autora "explota el tema mnimo." Y se detiene en subrayar la incorreccin "acadmica en sus versos," las "infracciones a la gramtica y a la retrica" (437). A pesar de esta supuesta falta de rigor y estilo, compara su tono elegaco al de Juan Ramn Jimnez y se asegura que aun cuando estamos ante una literatura temprana, "ya se disean en ella muones de alas propias." Para finalizar, se vuelve a insistir en los estereotipos de lo masculino y lo femenino y, para ello, nada mejor que recurrir de nuevo a Gabriela Mistral. Si sta, "ya consagrada, posee un estilo varonil; Juana Ins de la Cruz, incipiente an, es intensamente femenina (437).

Aos despus, el 14 de octubre de 1945, pero en los mismos trminos, Ludwig Zeller en El Diario establece un smil entre Wintt de Rokha y Gabriela Mistral, as afirma que la primera est a la altura de la segunda, pero con una diferencia, Wintt es "ms femenina y humana, menos desgarrada" (Wintt 1951, LII). O bien, poco antes, el 11 de febrero de 1943 en Hoy, Andrs Sabella haba considerado que ninguna poeta chilena se le parece, pero comparte con Mistral "las faldas del dios de las canciones." Ahora bien, si Gabriela es trgica, ptrea, "una especie de volcn erigido en el pecho de la vida," Wintt, por el contrario "avanza repleta de canastas de ternura, jugando con el arcoiris y con los nios" (Wintt 1951a, VIII). Otros crticos han establecido el mismo cotejo, pero para llegar a conclusiones muy diferentes. Tal es lo que ocurre con O. Segura Castro, el mismo que firm como Juan Agustn Araya la obra Selva Lrica y cuyas "elocuentes" palabras sobre Gabriela Mistral, Olga Azevedo y Berta Quezada hemos mencionado ms arriba. Este autor, en 1951, a la muerte de Wintt de Rokha, afirmar que ambas autoras merecen todo el reconocimiento, pero la diferencia estriba "en la injusticia de que a Wintt no se le ha condecorado, no se le ha tratado en nuestra tierra como ella se merece" (Wintt 1951, LXXVIII).

En el caso de Wintt de Rokha constatamos que la crtica, la tradicin patriarcal, le ha asignado un espacio que podemos calificar de "domstico," pues constantemente se la reconoce como mujer, madre, esposa y, por ltimo, poeta. Al igual que le ha ocurrido a tantas escritoras, como por ejemplo Arinda Ojeda, dicha asignacin ser motivo para cuestionarse no slo el roll sino la "esencia" de ser mujer. En el poema "Hacerse mujer," de su libro Mi rebelda es vivir (1988), Arinda Ojeda se interroga sobre ello:

Tus sueos de nia
y los casi posibles sueos
de adolescente
ya se habrn esfumado con esta realidad
Madre-mujer, esposa-mujer, lavandera-mujer
pero
cundo vas a ser mujer del todo? (Villegas 1993, 105)

Wintt muchos aos antes en "La pregunta rubia" (Wintt 1951, 25-26) aluda a un cuotidiano recreado en la existencia de una pareja: l, zapatero renegado; ella, seno de trapo y mirada cada de hoja:

De los das azules,
slo vieron anocheceres,
hierro, suelas, utensilios enmohecidos.

El sordo maldecir,
la palabrota obscena y manoseada,
danzaba en las bocas amargas.

Slo de cuando en cuando
caa un trino de las vigas.
"Mujer," pusiste agua al canario?"


Juan Villegas sostiene que cuando se piensa en los supuestos de lo que es una poesa femenina en un sistema cultural patriarcal y la funcin de la mujer en el sistema social, se utiliza el discurso lrico como confirmador de un "modo de ser de la mujer," lo que ratifica un canon cultural y social que representa a la mujer como "sensible," "emotiva" centrada existencialmente en el amor, dependiente del hombre y de los hijos (Villegas 1993, 14). Por su parte, Sonia Mattalia llega a la conclusin de que con todo la escritura de mujeres ha tejido y escenificado con frecuencia estas particularidades:

Desde la mujer vaciada a la omnipotencia de la mujer-madre que lo puede todo; desde la mujer ausente, abstinente del mundo, a la mujer devoradora que se come el mundo; desde la disolucin identitaria de la masoquista a la flica seductora que hace de su cuerpo un estandarte; desde la irnica maldiciente que deniega sistemticamente cualquier semblante flico a la sierva sumisa que se ofrece toda ella al sacrifico. Muchas mujeres -sedicentes, irnicas, ilusionadas y desilusionadas- han tramado sobre esta extraeza sus escrituras, desde Sor Juana Ins de las Cruz a las desenfadas narradoras actuales" (Mattalia 76).

El 7 de agosto de 1951 muere Wintt de Rokha y su compaero, quien la convirti en un smbolo telrico de madre y esposa, manifiesta su desconsuelo ante la prdida. En "Winttgona" reconoce cierta satisfaccin en el llanto, porque ste se convierte en un homenaje a la amada:

quin me va a consolar jams, cuando no quiero ms que el ser irremediable, y extraer de l la substancia desesperada de la espantosa alegra, estupenda de poder llorarte, construyendo un monumento al dolor humano, con sudor y terror acumulado?

[...]

voy a levantar un monumento de lgrimas a la gran estatura mediterrnea que te hiciste con tu vida y con tu obra, cantando en todo lo alto y lo ancho de la poca, con tu voz de trtola de oro, y me van a escuchar un milenio, como el ltimo y nico de los enamorados; afuera est la tierra inmensa, aqu estoy yo contigo, aqu este enorme "epicentro de tormenta," aqu, "parado, estupefacto," slo como toro, contra todas las cosas, diciendo lo mismo abajo, y diversificndome como lo poliedros del diamante, en las metforas, presente, siempre presente, como el soldado de Pompeya, tallado en la eternidad, con la patada del terremoto en la boca; pero el pecho de la eternidad es inexorable" (1975, 5-6).

Esta combinacin de mujer, madre, esposa y artista se repite frecuentemente al referirse a Wintt de Rokha, as lo hace Mahfud Masss en un escrito que le sirve para conmemorar el dcimo cuarto aniversario de la muerte de la poeta y donde tambin incluye un homenaje a Carlos de Rokha (1920-1962). De ella dice que era "artista, mujer y madre," "y el esplendor de su vuelo expresivo no hace sino confirmar su condicin entraable de madre y mujer" (1965). En la misma lnea se expresa Jos Vargas Badilla (1996) al destacar la "sorprendente condicin de madre, esposa y artista." Juan de Luigi, en un largo artculo que titula precisamente as, "Wintt de Rokha, mujer, madre, artista," identifica la condicin potica con las otras. Reproducimos algunos comentarios por lo elocuentes que resultan:

Wintt de Rokha form su arte a travs de sus trabajos de mujer, de esposa y de madre; no a pesar de ellos sino por ellos y con ellos [...] no fue artista a pesar de ser mujer sino por ser mujer; a pesar de ser esposa, sino por ser esposa; a pesar de ser madre sino por ser madre.

[...]

El arte de Wintt, la poesa de Wintt, su lucha creadora son tan necesarias en ella como su dems realizaciones. Las realiz como amamant y cuid a sus hijos y guis la comida para su marido; funciones todas que slo a los necios pueden hacer sonrer y slo los estlidos pueden creer opuestas a la creacin artstica.

[...]

El pueblo es hombre, esposo, padre y productor sin exclusiones; Wintt de Rokha fue mujer, esposa, madre y artista para el pueblo sin exclusiones. [...] Artista popular en el gran y nico sentido de la palabra, no en el estril, trivial, informe e insignificante como lo entiende la burguesa, fue Wintt de Rokha (Wintt 1951, IX-XII).

El Presidente del Sindicato de Escritores de Chile, Luis Merino Reyes, en Las ltimas Noticias, publicado el 10 de agosto de 1951, a escasos das de la muerte de la poeta, sostiene que "adems de poetisa y de esposa del poeta, fue madre y esta palabra, cumplida en su rigor cruel y sublime, no necesita ningn adjetivo que la sustente." Ms adelante, la llega incluso a calificar de "noble matriz11 de una familia de escritores, de poetas, de artistas" (Wintt 1951, XX-XXI). Joaqun Martnez Arenas, en el mismo peridico, pero un da despus, vuelve a insistir (1951) en "su triple condicin de artista, esposa y madre (Wintt 1951, XXIII). Algo similar hallamos en Jorge Vlez, quien la califica de "Mujer integral! Esposa, madre y artista" (Wintt 1951, XXXVI) y en Julio Tagle, quien resalta su "sensibilidad de mujer, madre y artista" (Wintt 1951, XLIX).

Ms sorprendente an resulta la recreacin que hace Vctor Lohenthal, ya que compara la intrahistoria de Wintt con el cuento del patito feo y en esta atmsfera de relato infantil la convierte en la muchacha desgraciada y triste que, como la princesa de la "Sonatina" de Rubn Daro, aguarda la llegada de su prncipe o "emperador sin trono," Pablo de Rokha, para que la libere:

Ella, como la hermosa dama de un hogar acomodado, reciba el frvolo homenaje que se tributa a los espectros en sociedad. Mas, esto no era suficiente, y Wintt, incomprendida, se angustia en sus prisiones de raso y seda, como la orqudea arrancada de su selva nativa, llora "en la ribera del atardecer sin msica:" "Me trizaron las niez esmerilada y rebelde." De aqu, de esta infancia grandiosa y solitaria, se abre la raz ntima de su acendrada potica, la fuente sacra y omnipotente de las aguas creadoras. La poetisa retorna al origen del abismo, y se reconstruye en soles magnnimos y ecumnicos desde la magnificencia aterradora de su intimidad trgica. Llega Pablo de Rokha, caballero en una edad sin caballeros, o emperador sin trono, hombre de enigmas y volcanes, y la liberta de los viejos dragones familiares (Wintt 1951, XXXIII).

Luis Melndez, en 1943, reflexiona acerca de la feminidad de su poca y llega a la conclusin de que nuestra escritora es una de las pocas mujeres que an quedan. Claro que para l ser mujer no tiene valor en s mismo, sino en relacin al hombre, por lo que la "esencia" femenina adquiere sentido en tanto represente "el descanso del guerrero," la gua que alumbre al compaero: "En esta poca de crisis de la feminidad frente al hombre, siempre me ha parecido Wintt una de las pocas ltimas mujeres que an quedan: mujeres que estn juntas, unidas, al hombre en el desfallecimiento y para iluminarle el camino que l haya tomado" (Wintt 1951, XXXVI). Tefilo Cid parece insistir en lo mismo, pues advierte que "para comprender a Luisa Anabaln Sanderson hay que imaginarla como una diosa tutelar en la vigilancia de su hogar, junto a sus hijos y al varn dramtico que le depar el destino" (Wintt 1951, LXII).

Mireya Lafuente, Presidenta de la Alianza de Intelectuales de Chile, en la ceremonia de despedida a Wintt de Rokha, agosto de 1951, en el cementerio General de Santiago, alude a su triple condicin de esposa, madre y amiga, pero en el terreno civil subraya su dedicacin a la patria, por lo que la compara con las clebres mujeres de la historia: "fue esposa castsima, abnegada y heroica; madre pursima, dulce y ejemplar; amiga leal, permanente y generosa y ciudadana honorable y virtuosa que am y sirvi a su patria como supieron hacerlo en el pasado las egregias hembras que lucharon por el descubrimiento, la conquista y la independencia de Chile" (Wintt 1951, IV).

Andrs Sabella, en el peridico Hoy, 11 de febrero de 1943, a raz de la edicin de Oniromancia, retoma la idea de la maternidad para establecer un smil entre parir hijos y "alumbrar" poemas: "Wintt, plena de mltiples elementos, es la nia de siempre, ungida Lira y Madre. Es necesario insistir en su categora materna, porque es madre de carne y de verbo. Sin duda que su funcin humana, su ejercicio vitalsimo, ha influido en esa como aristocracia sideral que flota en sus cantos" (Wintt 1951a, VIII). De igual manera, Pablo de Rokha, el 25 de octubre de 1951, primer aniversario de boda sin la amada, la define como una "poetisa MATERNAL, es decir, mujer, mujer-amor, mujer- pasin, mujer-dolor, mujer GRAN POETA e inefabilsisima" (Wintt 1951, XCI). Ms adelante sentenciar: "Wintt fue mujer por encima de todo" (Wintt 1951, XCV).

Al parecer, el hecho de ser mujer, esposa y madre pareciera ms importante que el ser poeta, sin duda, esta consideracin est acorde con los prejuicios sexistas que consideraban que la mujer deba dedicarse en cuerpo y alma a las labores domsticas, pues deba ser ante todo la guardiana del hogar. En esta lnea Lina Vera Lamperein en la "Introduccin" a su ensayo Presencia femenina en la literatura nacional menciona que dar cuenta de las escritoras chilenas a lo largo de la historia es una tarea ardua y compleja, sobre todo porque en otros tiempos una mujer que escriba resultaba sospechosa. Por dicho motivo recoge el sentir de Pablo de Rokha, quien en sus comienzos ironizaba sobre el inters que presentaban algunas por la escritura:

Literatas, no tenis un marido?
Buscadlo, y si lo hallis,
sed simplemente esposas.
Mirad que el mundo no es lo que los libros dicen
que un folletn no es ms que un beso honrado y digno
Queris hablar? Muy bien, ms sazonad la sopa (Lamperein 11).

Desde luego muy lejos queda este Pablo de Rokha de aquel otro autor de "Epitalamio"y "Winettgona." No obstante, su pregunta retrica y su alusin a la cocina bien podra tener como respuesta aquella que sor Juana Ins de la Cruz dirigiera a sor Filotea:

Pues, qu os pudiera contar, seora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Ver que un huevo se une y se fre en la manteca o aceite y por el contrario se despedaza en el almbar: ver que para que el azcar se conserve fluida basta echarle una muy mnima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria: ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos que sirven para el azcar, sirve cada una de por s, y juntas no. Pero no debo cansaros con tales frialdades, que slo refiero por daros entera noticia de mi natural y creo que os causar risa; pero, seora, qu podemos saber las mujeres, sino filosofa de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo: Que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir, viendo estas cosillas: Si Aristteles hubiera guisado, mucho ms hubiera escrito (Sor Juana 1993, 319-320).

Este desprecio de la escritura femenina es algo sobre lo que advierte Juan Villegas, pues segn este investigador Chile ha producido un extraordinario nmero de poetas de reconocido prestigio, sin embargo, destaca la ausencia de nombres femeninos en la lista de primeras figuras. Una de las razones, segn l, la encontramos en los prejuicios masculinos que desvaloriza toda actividad relacionada con la mujer y, particularmente, los de la crtica, puesto que cuando firma esto -fines de la dcada del setenta- la mayora de los crticos son hombres que proyectan sus juicios de valores desde una perspectiva masculina (Villegas 1980, 83-84). Ms adelante destaca que las mujeres poetas en Chile han tendido a encontrarse con un mundo cerrado, tanto en lo ideolgico como en lo literario, ya que son numerosas las autoras que, pese a su activa participacin en la vida intelectual de la poca y a la publicacin de poemarios, no aparecen en las historias o, en el mejor de los casos, se las incluyen en apndices. En otras ocasiones, se las mencionan por su relacin con los poetas varones de su tiempo. Un ejemplo a este respecto es Wintt de Rokha, escritora escasamente estudiada y preferentemente conocida como la esposa de Pablo de Rokha" (Villegas 1993, 13).

Llegados a este punto, resulta conveniente entonces preguntarse qu se entiende por escritura femenina? Interesante, por lo que aporta, pero tambin por lo reciente, es el nmero de junio de 2007 de la Revista de Crtica Cultural dedicado a responder por el Arte de mujeres o polticas de la diferencia? Raquel Olea oportunamente hace hincapi en que lo femenino no es necesariamente un correlato de la mujer. "Lo femenino tambin es un posicionamiento en relacin a los poderes dominantes. Ha sido la marca, el signo de lo subordinado, de lo minoritario, de lo suprimido, de lo carente, de lo silenciado. Eso le confiere un potencial poltico alto..." (15).

Francisco Brugnoli, tratando de identificar y diferenciar, seala que el signo de la reiteracin es propio de lo femenino. Para ello recurre a una serie de actividades relacionadas con la mujer: "El hombre cazador busca, encuentra lo nuevo, lo nombra y trae el nombre a la casa. Pareciera que la mujer est condenada a repetir el nombre en su descendencia y crea as el lenguaje de reconocimiento. Ese aspecto de repeticin est en el tejido, en la receta de cocina, en el molde para bordar, de hacer la ropa que parecen ser las condenas histricas de lo femenino. Pero esto lleva implcito las acciones de preservar, la memoria y el cuidar, ordenar, por tanto de jerarquizar y desde luego de la acumulacin. Todo lo cual constituye un rol cultural fundamental y la posesin de un espacio para la innovacin, por ejemplo, en el acento, en la manipulacin, etc. (17).

Sergio Rojas destaca algunas constantes, como por ejemplo, el trabajo con lo cotidiano, con lo familiar, lo domstico, lo ntimo, instancias que caracterizan la actividad artstica que correspondera, segn l, a una cierta sensibilidad femenina (18). Carlos Ossa, ms crtico, denuncia que pese al avance de los tiempos an impera "una tica masculina que, celebra el protagonismo femenino en las artes plsticas, pero lo reduce justamente a eso, a lo femenino, lo maternal, lo episdico, lo privado" (21). El filsofo Pablo Oyarzn dice que "hay una capacidad de nominacin en la literatura, una capacidad de dar nombre. Y eso puede estar vinculado con ser ste un lugar donde la mujer puede cambiar su propio nombre, donde puede ejercer resistencia respecto a los nombres tradicionalmente adquiridos, tradicionalmente impuestos, y donde se da una lucha muy expresa respecto de quien tiene la capacidad de nominacin de lo femenino. Y eso se articula de manera muy distinta, no simplemente a travs de poner un nombre, sino a travs del desarrollo de un discurso, del desarrollo de un relato que tiene esa capacidad nominante" (20).

Si llevamos estas reflexiones al tema que nos ocupa, observamos que desde hace ya bastantes aos algunos crticos como Vicente Parrini, al reflexionar sobre Wintt de Rokha, llega a la conclusin de que ms all de encontrarse ante una escritura femenina, se halla sencillamente o complejamente ante una "poesa, autntica, original, nica. [...] Poesa donde se plantean los interrogantes y la problemtica del hombre en su ecuacin social, con su drama y su esperanza" (Wintt 1951, XLIV). Tal vez, por lo mismo, Eduardo Anguita prefiere hablar "de un gran poeta -la palabra poetisa suena a dbil- (Wintt 1951, LXXXVIII).

Hernn del Solar, en Defensa, el II de 1943, tratando de elogiar la obra de Wintt y, particularmente Oniromancia, subraya que este ttulo muestra claramente una activa sensibilidad de mujer, pero con la diferencia que para esta autora "lo ntimo no es un mezquino hurgar en la pena domstica" (Wintt 1951, XII). De nuevo los convencionalismos.

Algunos crticos, como Januario Espinosa, sin entrar a analizar la escritura de nuestra autora, estiman que el mayor de los elogios que se puede hacer es afirmar que "hace buenos versos y sus versos son realmente "versos de mujer."" Adems, esos poemas que, en su mayora son amorosos, son considerados por Espinosa ideales, el tema inmediato "para toda mujer sincera" (Cruz 1915b, 146-147). Ahora bien, si se valora la franqueza, esto se hace dentro de unos lmites, pues la osada de revelar determinadas "intimidades" de la pareja, tal y como haca Juana Ins de la Cruz en Horas de sol, poda dar pie a algn comentario malintencionado. Esta obra, publicada en 1915, presenta una dedicatoria que puede entenderse como una muestra de valenta: "Hoy, que el temor a los prejuicios nos tiene alejados, aherrojada como una princesa de leyenda, desde mi castillo encantado escribo versos y prosa saturada de resplandor de sol. Y lo escribo todo para ti, para ti que amaste la revelacin de mi alma de mujer" (Cruz 1915b, I-II). Esta misma observacin lleva al crtico Manuel Magallanes Moure a opinar que, partiendo de las palabras iniciales de Augusto D'Halmar, con las que se abre este libro -"Inquiere donde haya un corazn, pues solo una cosa precisa buscar en esta vida y esa cosa es El Corazn"-, el sujeto potico se deja guiar donde el corazn lo lleve y esta "rara valenta moral" es lo que le causar ms de un problema, "un enjambre irritado de juicios y prejuicios. Se clavarn en ella los punzantes comentarios de ciertas gentes y la maltratarn; que algunas ideas preconcebidas, como algunas armas anticuadas, ms dao hacen cuanto ms enmohecidos tienen sus filos" (Magallanes IV).

Andrs Sabella, en un artculo publicado en El Abec de Antofagasta, el 2 de septiembre de 1951, a la hora de encarar la produccin potica de Wintt de Rokha aprovecha para darnos a conocer lo que entiende por poesa femenina y, a tenor de lo que se desprende de sus palabras, la estima en poco, aunque "salva" de la quema a nuestra escritora:

La poesa de mujer americana se resiente de balbuceo y novela biolgica desesperada; la estimaron conducto para desahogar fiebres y no cauce para madurar el ser. Wintt fue, tal vez, la nica mujer en nuestro idioma que no confundi el rito terrible de la Poesa y le dedic su verbo, no para servirse de ella, sino que para honrarla y engrandecerla con diccin armoniosa, digna y sugestiva; su oratoria fue siempre femenina, pero nunca se rebaj a triquiuela menor de mujer, a menester de hembra que se desnuda ante el espejo del poema para conmover al hombre en su duelo de eternidades. Wintt de Rokha comprendi los deberes de la Poesa, los puramente poticos y los morales que apareja, y vivi un bello periplo impar en el idioma" (Wintt 1951b, LXXVI-LXXVII).

A raz de lo que hemos venido comentando, no podemos negar que la crtica ha insistido en "modelar" una Wintt de Rokha mujer, madre y esposa antes que poeta, por lo que no resulta del todo sorprendente que todava hoy siga siendo una desconocida. En este sentido, creemos que se hace imprescindible una lectura que desvele a la escritora, ms all de ese "folclor biogrfico" (Nmez 1998) que la recubre. O bien, que la libere de comentarios o alabanzas que suenan a hueco: "largo tiempo quedaron resonando en mi interior las dulces cantinelas de la gentil poetisa, que se oculta bajo el nombre de Juana Ins de la Cruz," tal y como manifestaba Samuel Lillo (Cruz 1915b, 147). A veces, inclusive observamos cmo la crtica, sin entrar a desentraar su potica, se limita a hacer un panegrico en la que su obra queda totalmente al margen, como si sta no interesara por ella misma. Esto es lo que ocurre con Braulio Arenas quien afirma: "(las hojas caen, Wintt ha muerto, la noche pues no ha cumplido su palabra) [...] Wintt no es pues de la muerte, es de la poesa. Ella pertenece a ese archipilago de luz y no a tu mar de noche [...] Wintt, en ese archipilago inmortal, tiene un sitio privilegiado de reina" (Arenas 1982, 219). Este texto aparece sin fechar, pero igualmente ha sido recogido en Suma y destino, por lo cual creemos que pertenece a 1951, homenaje a la muerte de Wintt de Rokha (Wintt 1951, XXXI-XXXII).

Pero si la imagen de mujer, madre y esposa se repite hasta la saciedad, no podemos dejar de mencionar otro imaginario que igualmente la conforma, cierto halo mstico con el que la crtica la envolvi, sobre todo como autora de las primeras obras, aquellas que adems firmaba "vistiendo" para la ocasin el hbito de monja: sor Juana Ins de la Cruz. Recordemos, a propsito, que algo similar haba sucedido con Delmira Agustini, en quien la crtica haba visto una "raz metafsica," como consignamos ms arriba. Nan Nmez dir que, pese a que en sus inicios Wintt es una profunda catlica con reminiscencias metafsicas, luego se transforma en marxista, simpatizante del Partido Comunista y admiradora de la Unin Sovitica (Nmez 1996, 488). Ms adelante apunta que "sus convicciones fueron religiosas, pero luego variaron hacia profundidades metafsicas y ms tarde marxistas" (489). Por su parte, Pablo de Rokha en Suma y destino reconoce que "adentro del corazn le arda la religiosidad atea, no el catolicismo, y era una gran dyonisiaca del cerebro" (Wintt 1951, XCVIII), por lo mismo, cuando se refiere a su primera etapa potica subraya el hecho de que Juana Ins era sencilla, perfecta, humana, espiritual y suave, dulce como las melodas antiguas (Pablo 1990, 117).

No debemos obviar el hecho de que su primer ttulo, Lo que me dijo el silencio, goza de un cierto misticismo, quiz la palabra que ms se repite en l es "alma." Tal vez por ello, Antonio Brquez Solar enuncia que dicho libro "es la revelacin de un alma delicada y sufriente, de un alma selecta y de excepcin" (Cruz 1915b, 145). Sin embargo, nos parece del todo excesivo que al aludir a esta autora se la considere una "santa," tal y como declara Claudio de Alas, quien adems utiliza una imaginera sacra cuando cita el primer libro: "porque [Lo que me dijo el silencio] es mstico, tal como un Aleluya elevado por un anciano cura en una iglesia milenaria, cuyos altares estuvieran perfumados por castas azucenas de los montes" (Cruz 1915b, 148-149).

Un misticismo que no se debe confundir con una apariencia de arrebato. En este sentido, Juan Arcos, en agosto de 1938, destacaba que esta autora desde Cantoral (1936) haba emergido "definitivamente en medio de la decadente poesa femenina, rompiendo a latigazos de enredaderas, de mauser proletario, la tradicional tnica de las poetisas sudamericanas, aquel sensualismo misticoide y enfermo, para en cambio enarbolar, valientemente la poesa hecha pensamiento y accin" (Wintt 1951, XVII). Las mismas actitudes misticoides a las que tambin apunta scar Chvez, para acentuar de nuevo que nuestra poeta, "mujer, madre y esposa amantsima," era, sin embargo, "tan ajena a toda forma de rebrotes misticoides" (Wintt 1951, XVIII-XIX).

Para evitar los males anteriores, es decir, "configurar" una escritora para hacerla coincidir con todas las que era, Luisa, Juana Ins, Ivette, Wintt, Federico, Marcel, Luisita..., para que nos "cuadre" con esa mujer, madre y esposa amantsima, creemos preciso leer los textos de nuestra autora como estrategias discursivas que se activan a lo largo de los aos. Por ello, concordamos con Nelly Richard, quien en el Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana, celebrado en Santiago de Chile, agosto de 1987, hizo hincapi en que era

necesario desligar lo femenino de los esencialismos que lo reducen a una identidad fija (y previa a la experiencia del texto), para proyectarlo como estrategia discursiva: como juego de posicionalidades que responde a mutaciones de sujeto y transformaciones de roles y participaciones. Lo femenino as concebido deviene marca enunciativa que moviliza determinadas contraposturas en el proceso de comunicacin oficial del sentido dominante [...] Me parece que slo una teora de la escritura abierta a la heterognea pluralidad del sentido como resultado de una multiplicidad de cdigos (sexuales, pero tambin polticos y sociales, ideolgico-literarios, etc.) entrecruzados en la superficie del objeto semiotizado, es capaz de poner en accin una lectura destotalizadora; y por ende, de movilizar lo femenino como pivote contra-hegemnico de los discursos de autoridad (31).

Para finalizar, queremos darle la palabra a Josu Landa, pues su reflexin sobre el papel que debe jugar la crtica de poesa en Amrica Latina nos parece una va apropiada para "dialogar" con Luisa Anabaln Sanderson, con cada una de sus identidades y con cada uno de sus textos:

La crtica de poesa deber entender que no se trata slo de interpretar, intuir y juzgar, sino de poner lo que le toca en la realizacin de lo potico. Asumir de otro modo la crtica de poesa significar que no se ha comprendido que su sentido no est en s misma, sino en algo que la trasciende: lo potico.

Entender de esa manera el sentido de la crtica de poesa supone, por lo dems, superar la vieja dicotoma poeta/lector y reivindicar una comunidad de poetas-lectores y lectores-poetas. Asimismo, comporta encuadrar todo potencial crtico en el marco de un dilogo creador y realizador de lo potico. Si la crtica de poesa no opera como modalidad de un dilogo vivo y creador, terminar reducindose a un montn de excrecencias textuales, o convirtindose en monumento muerto a las desmesuras de la pasin crtica (41-43).

1 Véase Diccionario de la lengua Española. 22ª ed. Madrid: Real Academia Española, 2001. Algún artículo, tal es el caso de identidad, aparece enmendado como avance de la vigésima tercera edición: http://www. rae.es/
2 Hemos optado por utilizar el nombre acentuado -Winétt-, porque así aparece consignado por ella y por Pablo de Rokha.
3 En este trabajo siempre que hagamos referencia a Pablo de Rokha, Winétt de Rokha y Lukó de Rokha, consignaremos sólo el nombre, así evitaremos posibles confusiones.
4 Aunque frecuentemente se suele citar el apellido de esta autora como Zárraga, en el interesante artículo de Rafael Gumucio Rivas, "Belén de Sárraga, librepensadora, anarquista y feminista," publicado en Polis, Revista On-line de la Universidad Bolivariana de Santiago de Chile, destaca que el apellido en verdad es Sárraga, y así figura en su primera obra: El clericalismo en América (1914).
5 Lo que me dijo el silencio. Santiago de Chile: Imprenta y Encuadernación New York, 1915. Horas de sol. Santiago de Chile: Imprenta y Encuadernación New York, 1915. Formas del sueño. Santiago de Chile: Klog editor, 1927. Cantoral. Santiago de Chile, 1936. Oniromancia. Santiago de Chile: Multitud, 1943. El valle pierde su atmósfera fue incluido en Arenga sobre el arte, libro de Pablo y Winétt de Rokha, Santiago de Chile: Multitud, 1949. Suma y destino. Santiago de Chile: Multitud, 1951. Antología. Santiago de Chile: Multitud, 1953.
6 Puesto que nos ha sido muy difícil conseguir gran parte de la obra crítica sobre Winétt de Rokha, haremos referencia en muchas ocasiones a las reseñas, impresiones, notas, fragmentos.... recogidas por Pablo de Rokha en Suma y destino (1951), bajo el siguiente epígrafe: "Prolegómenos a una gran expresión de Améri- ca." Por esto mismo, a la hora de citar dicho material lo haremos de la siguiente manera: Winétt 1951 y las páginas en los números romanos correspondientes, tal como las consigna Pablo de Rokha. Algo similar ocurre con Horas de sol (1915), en la que se incluye, a manera de "Noticia bibliográfica," algunos juicios críticos que mereció el anterior libro, Lo que me dijo el silencio (1915). Nos ha resultado imposible obtener toda esta información, pues, como advierte el editor H. Fernández, los comentarios han sido "publicados en periódicos y revistas literaria de la capital y de la provincia, aparte de otros particulares o privados" (141). Por ello citaremos a partir de lo que se recoge en "Noticia bibliográfica," Horas de sol, haciendo constar el apellido con el que firma la autora en esta ocasión: Cruz 1915b y el número de página.
7 En esta antología el nombre de nuestra autora aparece consignado como Winet, de ella se seleccionan los siguientes poemas: "Casa de campo en Talagante," "La pregunta rubia," "Cueca del dieciocho,""Miel y laureles de Chile" y "Cabeza de macho" (1963, 80-84).
8 Hemos consignado los nombres tal y como aparecen en dicha antología.
9 Las negritas son nuestras.
10 Las negritas son nuestras.
11 La negrita es nuestra.

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