CÓMO FALSEARSE UN ALMA.
La construcción del sujeto
imaginario en la poesía de Winétt De Rokha
Jorge Monteleone
CONYCET
Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA
En su moroso comercio con el olvido, en esa vocación
por ser un blanco enfático -el blanco de su cara y de su pelo en las fotografías de los periódicos, tachado por el trazo firme de los finísimos labios pintados, el blanco de su nombre verdadero oculto en seudónimos más grandes que ella misma, el blanco de ser la esposa,
la acompañante, la madre de sus hijos y a la vez un mito de amor-, en su trabajosa
afirmación de ser la
desconocida, la poeta
segunda, la incesante lateral, Winétt de Rokha ofreció uno de los modos más acabados, más complejos y a la vez más elusivos para construir esa figura
fantasmal que llamamos sujeto poético. Acabado, porque tuvo un completo desarrollo,
desde su incipiente formación hasta una plena autoconciencia, conformado como una posición enunciativa reconocible en el seno de estéticas
por completo divergentes, pero
que convergen hacia una figura afirmativa. Complejo,
porque en su desarrollo la seudonimia vuelve problemática la relación
con la figura de autor
y la formación del sujeto poético en el contexto de sus variaciones estéticas, que no deja de modificar oblicuamente en la relación yo-tú con Pablo de Rokha. Elusivo, porque el modo de emergencia de esa subjetividad femenina
siempre halló en su imaginario poético
modos ambiguos de sustraerse y, a la vez, de presentarse. Trataremos de esbozar, sobre todos estos puntos, una descripción crítica.
1. Juana
Inés de la Cruz en el comienzo
Como es sabido, los libros iniciales
de Winétt de Rokha nunca fueron firmados
con el nombre Luisa Anabalón
Sanderson -bajo el cual, sin embargo,
había publicado aquellos primeros versos
que dedicó a San Francisco
de Asís. Lo
que me dijo el silencio y el posterior, Horas de sol, ambos de 1915, se atribuyen a "Juana Inés de la Cruz."1 Son libros publicados a los diecinueve años y corresponden cronológicamente al contexto de
la poesía hispanoamericana posmodernista.2 A
la luz de los textos
firmados por Winétt,
desde Formas del sueño (1927) a El Valle pierde su Atmósfera (1949), aquellos
volúmenes parecen irrelevantes. Pero lo que en ellos se percibe acerca de la conformación de un sujeto poético
femenino es complementario de lo que vendrá.
Parafraseando a Edward
Said, el comienzo de la
obra poética de Winétt de Rokha,
cuando se llamaba Juana Inés
de la Cruz -encubriendo a Luisa Anabalón-, al ser considerado retrospectivamente,
es el primer paso en la producción
intencional de sentido respecto,
en este caso, de la conformación de ese sujeto poético, al que
llamaremos sujeto imaginario.3
¿Qué se halla en ese nombre? Acaso una metáfora: el nombre "Juana Inés de la Cruz" sería
una metáfora del sujeto imaginario femenino en la enunciación del poema.4 Voy
a referirme a dos aspectos
de esta conformación: lo que se atribuye al nombre y el esquema vacío
que construye el enunciado poético.
El nombre Juana Inés de la Cruz responde, en sí mismo, a una atribución, la de
Juana de Asbaje y, además, a un estereotipo literario conformado
en el decurso de la historia. La confluencia de la atribución y del estereotipo integra
la elección del nombre que suplanta el de Luisa Anabalón
Sanderson y precede al de Winétt de Rokha. Conviene seguir de cerca una de las más agudas descripciones de la recepción de la figura de Sor
Juana, la que hizo Margo Glantz en "La musa, el fénix, el monstruo."5 Glantz observa que a partir de sus primeras
actuaciones en el Virreinato, la imagen de Sor Juana Inés
de la Cruz distribuye a lo largo del tiempo una serie de estereotipos
que aún siguen
funcionando como clisés.
Esos estereotipos,
sugiere la escritora, pueden ser leídos como
rasgos de una serie, articulados al modo de un catálogo. Por una creciente,
hiperbólica exaltación, Sor Juana fue sucesivamente "musa," luego "sibila,"
luego "fénix" y luego,
en fin, se halló en una señera "cima de la monstruosidad."
Ese carácter monstruoso se percibía a partir de la manifestación de una "anormal" inteligencia en la sociedad
de la época y en las características difícilmente esperables en una mujer. Sor Juana era una anomalía, tan divergente
aun de las mujeres destacadas, aquellas
que lindaban con la
santidad, cultivando las virtudes que jamás contradecían un orden instituido. Eran, en
tanto obedientes a la norma,
las agentes de la normalidad. Sor Juana, en cambio,
dados sus inocultados prodigios personales, obtuvo un lugar especial entre sus pares y así fue llamada el "monstruo de las mujeres" -como
la calificó, cortejando un elogio, Fray Pedro del Santísimo
Sacramento-: "se la ha etiquetado, separado, y el disturbio que su genial inteligencia y su excepcional
discreción han provocado puede mantenerse bajo control: se
le ha dado un nombre," escribió
Glantz.6 Coincidente con una observación de Antonio
Alatorre, la fama de Sor Juana derivó en otra metaforización: ser un paradigma
de lo americano, el equivalente
en oro racional de las vetas explotadas en la naturaleza. De allí que
lo monstruoso se tornó prodigio
y, a la vez, una manifestación terrestre, un tesoro
extraído de las entrañas de América, un sucedáneo de la fertilidad, una fuerza natural.
Pero a la monstruosidad, a la rareza y a la fuerza natural, se sumaba otro aspecto, que siempre estaría
presente en el estereotipo: la clausura. La figura de Sor Juana hace pensar
de inmediato en la vida monacal, en los silencios del ámbito que
obliteraba el dogma y que se invierten sobre los cuerpos de las mujeres encerradas. Estos rasgos están sobreentendidos en la elección del seudónimo Juana Inés de la Cruz acerca de aquello que la autora desea que se "sepa" de su elección -lo cual es, por cierto, también una construcción
poética referida a la imagen autoral,
que convalida los rasgos del sujeto imaginario del poema
y a la vez describen
una figura femenina en el ámbito social. También obraran como un anticipo de algunos rasgos de
conformación del sujeto imaginario cuando los textos sean firmados como Winétt
de Rokha.
La figura del sujeto imaginario
que comienza a vislumbrarse en Lo que me dijo el
silencio, coincide con el aspecto
de lo excepcional, una aristocracia del espíritu que sólo
busca sus pares como interlocutores ("Yo no escribo mis versos/ para el vulgo que escruta/
ni para los que quieran/
buscar literatura:// yo escribo
para aquellos/ que han leído en
mi alma/ y para los que han dado/ plumajes de sus alas"). También de lo clausurado: además de la isócrona repetición del esquema rítmico en la totalidad del libro (poemas
compuestos de tres a siete coplas de versos heptasílabos, con rima asonante
en los versos pares), las monotonías del encierro, que se unen a la imagen
de una cárcel para el alma, atraviesan todo el volumen: al silencio omnipresente que impone la clausura, se suman la
escena de la segunda sección,
llamada: "El jardín en la sombra: para un alma...;"
versos como "En mis tranquilas horas / de reposo absoluto, / me concentro en mí misma, /
olvidada del mundo;" los espacios
aislados -tales como un altar cerrado o una alta torre
de observaciones-; lo secreto, lo oculto, lo ignoto, lo misterioso; y, en especial, esa relación dicotómica de lo cerrado
respecto de una apertura posible
a través del pensamiento, la quimera, el ensueño, la fuga fantaseada, que se asume con una aguda conciencia
de la melancolía.
Pero acaso lo que más interesa para la obra que firmará
luego Winétt de Rokha es lo
que podría denominarse el esquema vacío de una poesía futura. Supone, por un lado, la
relación con un tú vacante que proyecta de algún modo la enunciación poética, donde anclará la subjetividad femenina
imaginaria que se abre con el seudónimo venidero. Ese vínculo, propio de todo aparato formal de la enunciación, como demostró Benveniste, fija el polo de un tú masculino con el cual establece la retórica de un diálogo
amoroso.7 Pero asimismo ese tú no responde a nombre alguno y su referente es un irreal, un ideal
o un imposible. Esa irrealidad contamina asimismo,
como a una sombra, al sujeto femenino, toda vez que obra como interlocutor poético:
"Estrujo entre las sombras/ a un
ser imaginario/ y lo hundo en el reflejo/ de anhelos sobrehumanos.// Tiene una casta
frente,/ hermosos ojos claros,/ sonrisas
enigmáticas/ escapan de sus labios."
Por otro lado, el propio sujeto femenino
se duplica, el yo le habla
a su alma como a una hermana
o a un doble, o bien percibe que hay dos voces en el poema. Esas dos voces condicen
con la figura elegida como seudónimo, la voz de la que responde a la clausura
y no debe quebrar el orden impuesto
al género, la voz de la que asume su palabra libremente y así
se torna excepcional,
un "monstruo del ingenio."
Y allí aparece, en un verso que parece casual, la piedra de toque de toda la poética
de la futura
Winétt de Rokha: ¡cómo falsearse
un alma!. La frase es felizmente ambigua: dice a la vez que un alma no puede falsearse, es decir, no puede ser falsa si quiere asumir auténticamente su destino poético. Pero al mismo
tiempo sabe que el alma debe ser enmascarada para sostenerse como voz original
en el congelamiento de roles
que le ofrece
su lugar femenino. El "alma," para ser un yo, debe ocultarse en un enmascaramiento para representar
su posición femenina.
El poema dice: "Cuando siento yo el peso/ de
insoportable yugo/ conque la mujer tiene/ que ir luchando, estrujo// desesperadamente/ mis libres pensamientos,/ y callo y me da angustia/ y en el aire me siento...//
¡Cómo falsearse un alma/ al molde de las mentes/
polvorientas y estrechas/ del vulgo que no siente!// Y ¡cómo alzar
la voz/ que retemblar haría/
las montañas, si el yugo/
tradicional espía!// ¡Cómo siento dos voces!/ ...habla...
tendrás la gloria/ ... calla ... puedes perderte/
¡qué hago, Señor, de mi obra!..."
Como se verá más adelante, el vínculo yo-tú será llenado con la aparición
de Pablo
de Rokha, pero en tanto alteridad que apela y convoca la figura del sujeto femenino en
la poesía como interlocutor de un diálogo
amoroso y a la vez imaginario. El vaciamiento
del
yo y luego la existencia de dos voces posibles
y en coalición, la vía posible del ensueño,
reaparecerán, con mucha mayor complejidad, en Oniromancia (1943). Por ello en los primeros libros hablamos de un esquema vacío para la poesía futura. Mencionamos Lo que
me dijo el silencio y no analizamos aquí el volumen Horas de sol,
de prosa poética. Pero baste señalar que todos los rasgos anticipados reaparecen, aunque con un viso más irónico, y con una diversidad
de otras voces, otros personajes que establecen un diálogo
con la primera persona, de modo que la poesía oscila a menudo entre el relato
y el drama. Baste decir que allí ya estaba nombrado aquel que ocuparía el espacio enunciativo
del tú, el que no tenía nombre todavía, el esperado,
el único interlocutor posible tanto
en el mundo como en el poema: "He pensado en ti, espíritu
sin nombre, en ti que has pasado como el furioso torbellino del Tiempo. (...) Y
mientras mi pensar se tiende por sobre las colinas del Ensueño,
van murmurando mis labios como en un rezo profano
hacia la larga espera..."
2. Digresión: la posición femenina (Gabriela
Mistral y Manuel Magallanes Moure)
En su análisis
del diario íntimo,
Nora Catelli realiza
una aguda observación a propósito de un texto de la psicoanalista Silvia Tubert, La sexualidad femenina y su construcción imaginaria. Tubert señala que los lugares simbólicos -es decir, aquellos que tienen efectos sociales- de la masculinidad y de la feminidad, son lugares vacíos,
que cada uno puede ocupar
y a los que corresponden rasgos puramente contingentes. Pero esa operación simbólica,
esa marca, produce "efectos imaginarios" al inscribirse en los cuerpos. Catelli adhiere a esa
premisa, pero asimismo indica que esos lugares "no están del todo vacíos," que los sujetos
que
ocupan ese lugar vacante, las identidades lábiles
que allí se sitúan, en ese mismo acto
se definen. Y aquello
que los define es, precisamente, su posición que, no obstante,
no es
ni biológica
ni ontológica, sino cultural e histórica.
Por ello, Catelli
afirma: "Colocarse
en posición femenina, al menos en los textos,
es una fatalidad, un destino
no deseado o mal
soportado. Es un síntoma, no una elección. Y desde el punto de vista del surgimiento y definición
de un género literario,
no es un síntoma individual sino local y cultural."8 Aquello
que estamos analizando es precisamente el efecto de esta posición
femenina en el sujeto
imaginario del poema. Que no puede
leerse de modo autónomo y, por ello tiene
vínculos con el nombre autoral
y su lugar adquirido en el orden simbólico-social. La posición femenina del sujeto que dice yo se realiza en la cultura de una época dada también
en relación con un tú, cuyo lugar vacío -que en este caso se presenta heterosexual
pero, en cuanto tal, no es universalizable como norma- esa vacancia
es ocupada por una posición masculina. Por ello la poesía
erótica y amorosa pone en escena
dramáticamente el juego discursivo del sujeto imaginario del poema dirigido
a un tú, que es su objeto de amor.
Hacer de un sujeto enamorado un sujeto lírico es una antigua forma de representar en el poema la agónica
y a la vez soberana
puesta en escena del sujeto poético, que crea un
drama subjetivo y una retórica.
Para percibir la especificidad
de la relación
yo-tú que establece
Winnét de Rokha, y la particularidad de la posición femenina, podríamos contraponerla a una experiencia vital y
a la vez textual
de la poeta más eminente
de Chile en su época:
Gabriela Mistral -seudónimo de Lucila Godoy Alcayaga-. La realidad,
escribía Borges, prefiere las simetrías. En el
2005 se dio a conocer
una edición completa
de la correspondencia amorosa de Gabriela Mistral con el poeta Manuel Magallanes Moure, luego de la primitiva compilación de Sergio Fernández Larraín.9 Pero ese poeta fue la misma persona que firmó el prólogo,
escrito en agosto de 1915, al segundo
libro de Luisa Anabalón Sanderson cuando aún
firmaba Horas de sol como
Juana Inés de la Cruz. Aquello
que escribe Magallanes Moure sobre la poeta no alude a su poesía,
sino a su posición social en cuanto escritora y lo que subraya, o que mejor dicho repone, es el código de lo femenino aceptado
como norma para hacer entrar en ella la excepcionalidad de una mujer poeta. Lo hace así, incluso bajo
la pretensión
de negarlo. La poeta es una artista, pero lo es en tanto no deja de ser una típica "niña" chilena: nada lo contradice. Dice:
Habituados como estamos a que nuestras damas escritoras
-salvan sean muy escasas excepciones- pongan su sensibilidad y su inteligencia al servicio de la iglesia, de la
cocina o de la moda, (...); acostumbrados a que la literatura femenina,
la verdadera,
la humana, la que es vida, sea huerto cerrado para las autoras solteras, y sospechoso
para las casadas jóvenes, y aun terreno algo compromitente (sic) para las matronas de larga
experiencia y de prole numerosa, ¿no es de temer que a la aparición
de este libro
de amor y juventud, escrito
por la juventud y el amor mismos, se llamen a escándalo
todos esos encantados que duermen apaciblemente, (...)?
(...)
¿Una literata? No, por favor. Una niña artista, que siente
más que otras,
-pero no tanto como tú, mi Primavera...-
que cuenta lo que otras
callan, y lo cuenta bellamente; una niña que, como todas nuestras niñas, habla con frivolidad, ríe con frescura, reza con
fervor, cose, teje, confecciona sus propios sombreros, toca el piano. No hay en ella pedantería: ni siquiera acuerda de mentar libros o de citar autores. Nada extraordinario
en esta criatura excepcional: nada más que el don divino de la emoción
y la facultad de expresar de hermosa manera lo que siente. Nada más que el ser una artista.10
En el año que Magallanes Moure escribía ese prólogo, vivía aquel amor epistolar
con Gabriela Mistral. Del examen de algunos
aspectos de esa correspondencia pueden derivarse rasgos
de la posición femenina y de la relación
yo-tú que no sólo proporciona
un modelo descriptivo para la época, sino también un ejemplo comparativo para el vínculo que se establecerá también a partir de 1915 entre Winétt y Pablo de Rokha.11Ésta es la historia.
Cierta noche, al comienzo del verano de 1914, aquella muchacha de veinticinco años llamada Lucila Godoy viajó hasta la capital
de Chile y asistió en el Teatro Santiago
a los primeros Juegos Florales
de la ciudad. Nadie la conocía,
a nadie se presentó.
Se ocultó
en las galerías anónimas,
algo ansiosa, y junto al público escuchó recitar, de un modo algo enfático para su gusto, los poemas
premiados. Eran los "Sonetos de la
muerte," de Gabriela Mistral.
La reunión fue fastuosa:
estaban el Presidente de la República,
el Alcalde, todos los miembros de la Sociedad de Artistas y Escritores. Los aplausos
fervientes todavía
ignoraban que Lucila, esa maestra de provincias que buscaba callada
a un solo hombre
en el escenario,
era la misma Gabriela
Mistral que había escrito esos poemas fúnebres.
El poeta Manuel Magallanes Moure, miembro del jurado,
lo supo un día después:
"Fui sólo por oírlo. No por oír mis versos (los había escuchado
leer); no por aquello de los
aplausos de una multitud (unos momentos sólo entre la multitud me hacen daño);
por oírlo a Ud., por eso fui," le escribió Lucila. Desde entonces Lucila y Manuel se escribieron cientos de cartas de amor, durante siete años, hasta 1821, en la época en que ella componía los poemas de Desolación (1922). Lo sorprendente, lo que volvía ese vínculo amoroso un puro fantasma de la escritura,
es que no se vieron casi nunca
y acaso sólo una vez tuvieron un contacto físico: aquella tarde en que Manuel le dijo con franqueza que "no la quería" y le besó la mano, culposo y cortés, y ella la quitó bruscamente y tal vez lo injurió y le escribió más tarde que soportaría el dolor, pero nunca la lástima. La ruptura prosiguió en la correspondencia, morosamente, hasta que
se fue apagando con la ironía algo desencantada del descreído: "Hubo una vez en mi
alma
un gran castillo, donde un rey fue a pasar la primavera... ¿Hermoso? Sí; hubo un rey;
hubo; ya no hay nada.
Sin perjuicio,
Manuel, de que te dé
matecito, y de que me vengas a ver. Cuando quieras. No te puedo pedir nada." Esas cartas no sólo permiten conocer el mundo sentimental de la mujer que las firma, Lucila Godoy, sino también
la compleja construcción verbal de un mundo poético, el mundo de Gabriela Mistral, su alter ego en la escritura
lírica, donde la experiencia es una mera ocasión y el poema
la escena privilegiada.
Lucila/Gabriela llama amor a un deseo desatado, que se autodevora, y cuyo destinatario es menos un cuerpo que un espejismo, una figura móvil que no termina de
encarnarse, como no sea en
el ensueño
atormentador de una imagen: "Mira: te
repre-
sento
aquí, frente a mí. Para esquivar la emoción no te miro, miro a un lado, pero te
oigo
y te veo, por virtud de esta horrible imaginación, que te hace tangible aun a la distancia.(...). Es preferible que siga soñando con que tú me besas amorosamente." Todas las cartas giran en torno a esa tensión entre la fuerza del ensueño
y el dominio
del cuerpo. Por
un
lado, refieren las
huellas de la pasión enamorada
o bien alguna noticia sobre lo que el cuerpo, realmente, padece: "hace tres días estoy resfriada.
En la noche
me viene fiebre; en la mañana me levanto por no molestar con que me reemplacen.
Y me levanto dolorida de cuerpo y alma." Por otro lado, recomienda,
con un gesto
maternal, los cuidados
del
cuerpo
amado:
"Mira, empiezan a
hacer
fríos.
Abrígate
mucho
el pecho, tápate bien en las noches; no andes por el suelo húmedo, como me
cuentas que lo haces."
La encrucijada de lo imaginario y lo corporal
suele concentrarse casi exclusivamente
en la mirada: ver y ser vista, incluso más que tocarse, es el momento único en el que el
amor alcanzará su máxima realización o se derrumbará para siempre. Acaso porque los
ojos habrán de discernir la coincidencia entre el cuerpo y la imagen amorosa e incluso aquello que los cuerpos callan: "Alguna vez he pensado en mandarte un retrato mío en que esté parecida (porque el que tú conoces es muy otro) ¡pero eso es ineficaz!
Tu imginación siempre pondría
luz en los ojos, gracia en la boca. (...) ¿Conseguirán tus ojos
aquel día mostrarme tu alma de modo que la confianza brote en el acto y eche los brazos
al cuello en la realidad
como te los echo en la imaginación?"
El verse es la piedra de toque del amor, pero Magallanes
busca también el amor físico,
que
Lucila termina
por admitir: "yo quiero beber tu linfa toda," aunque en la misma carta
indefinidamente lo posterga: "Deseo verte
mucho más de lo que tú dices desear verme.
Aún no es posible. Aprendamos
a esperar." Esa claudicación de lo imaginario en lo carnal
es lo que Lucila teme y elude. Por eso preguntaba con ansiedad: "Tú ¿me querrás fea? Tú ¿me querrás
antipática? Tú ¿me querrás como soy?" En una carta de 1915 relata uno de
sus mitos amorosos, que muchos biógrafos creyeron el único amor de Gabriela Mistral. Hacia 1807 conoció
a Romelio Ureta, que era empleado de la estación
de ferrocarril de Coquimbo, mientras
ella era profesora interina
de una escuela de La Serena. Se vieron
de tarde en tarde, durante
unos pocos años,
pero él, finalmente, frecuentó a otra mujer.
Ureta, que había cometido
un desfalco, se suicidó en 1809. El rumor de que tenía en el
bolsillo una postal de Lucila y los "Sonetos de la muerte," alimentaron la historia de un
amor romántico. Pero esa historia
le sirvió para mitificar
ante Magallanes la defección del amor carnal. Le cuenta puntillosamente la noche en que desde
los altos de una casa contigua espió a Ureta y su novia mientras se besaban. "Se acribillaban a besos. La cabeza de él -mi cabeza de cinco años antes- recibía una lluvia de esa boca ardiente." La mirada
de la voyeuse es vivida como un castigo y una exaltación: "Yo miraba todo eso,
Manuel. La luz era escasa y mis ojos se abrían
como para recoger todo eso y reventar los globos." Durante dos horas los espía y al día siguiente ve a Ureta cara a cara. Los ojos
de él tenían una mancha violeta alrededor, los de ella, roja. La de él, dice, es de lujuria,"la mía era la del llanto de toda la noche." Quince días después, el hombre se suicidó.
La carta debe ser tomada como una advertencia en cuanto
sugiere los temores de Lucila
a las "alianzas
de la carne."
El amor en estas cartas es una cierta energía que arrebata el cuerpo y lo somete a
un exceso, lo sitúa fuera de sí. Ese exceso se une a la exaltación amorosa tanto como
a la mística que busca la perfección. "¡Se parecen tanto el rezar y el querer intenso!," escribe
Lucila. Dicha búsqueda se combina necesariamente con una
perturbadora
sensualidad del sufrir, una erótica de lo doliente. La poeta alcanza así una certeza paradójica al reconocer el oscuro enemigo de sí misma: "Yo he descubierto el enemigo:
es la exaltación
misma en el creer." Esa energía sin objeto hallará su cauce más eficaz
en la escritura,
nunca en el amor carnal, ni siquiera en la presencia y en el tacto: el
encuentro con Magallanes rompe el ensueño. Lucila elabora su teoría: adivina en él una "pulcritud
del alma, que aborrece el exceso por dañino" y que vincula a cierta afectación del espíritu,
del todo aristocrática. El exceso, afirma, corresponde a la santidad,
a una energía que las almas bellas llaman plebeyismo desde una cultura que "no puede ya comprender al ser primitivo." Por cierto, Gabriela Mistral se identifica con este sincero salvajismo, con la violencia mística de lo poético y el amor como suprema realización
de lo imaginario.
Manuel Magallanes Moure tuvo la precaución de confirmarlo, al morir con perfecta pulcritud, pocos años después:
viajaba en el tranvía y sintió un súbito malestar, cruzó
el pasillo y le dijo al conductor que le permitiera bajarse. Caminó hasta la casa de su hermano, y allí murió, víctima de una angina
de pecho.12
3. El alma afable se vació en tu energía
Es sabido que Carlos Díaz Loyola había
nacido en Licantén
-que significa "lugar
de
los hombres de piedra"- y así fue llamado por sus compañeros seminaristas: "el amigo Piedra."
De ese modo surgió el seudónimo, Pablo de Rokha. Es sabido que Luisa Anabalón
Sanderson dejó de firmar Juana Inés de la Cruz para ser Winétt de Rokha. La unión civil de
Carlos y Luisa el 25 de octubre de 1916 se superpuso
así a otra unión en la seudonimia, que buscaba consolidar el sujeto imaginario del poema: Pablo y Winnétt.
La preposición "de" agregada al apellido es ambigua. Jurídicamente, para la mujer significó en varios países que, al contraer matrimonio, añadiría a su nombre el apellido de su marido. Indica el ser "esposa
de" y todavía acarrea la antigua noción
de pertenencia y dominio
por parte del hombre como proveedor y rector en el matrimonio civil,
que justificaba el uso
gramatical. El hecho de ser la "esposa
de" Pablo de Rokha luego del matrimonio, parece
confirmar el uso "de Rokha."
Pero hay otro matiz:
la repetición del sintagma
"de Rokha"
en ambos significa una asunción común, bajo un mismo apellido. La precedencia
del apellido de Pablo no invalida este aspecto, sino confirma una común pertenencia a ese "núcleo pétreo," para decirlo con una metáfora
muy obvia pero no menos
significativa.
En cuanto
sujetos imaginarios del poema, es decir, en tanto
polos yo-tú necesarios en la
interlocución poética, Winétt y Pablo se confirman
mutuamente en sus textos, como un
sucedáneo en lo imaginario que sostiene la vida en común. De ese modo se constituyen esas subjetividades, situadas en una zona intersticial entre poesía y experiencia.
Una de las primeras
manifestaciones de esta mutua validación de la subjetividad lo constituye la primera
anécdota del reconocimiento imaginario. Pablo de Rokha se hallaba
en Talca desde
1914 y el ejercicio
de su vocación no parecía aún del todo definido. Transcribo el brevísimo apunte biográfico de Naín Nómez: "Allí [Pablo de Rokha] recibe de regalo un día un libro de poemas firmado por Juana Inés de la Cruz y titulado Lo que me dijo
el silencio. Critica duramente el libro, pero al mirar
el retrato de la poeta, se enamora
de ella y se va a Santiago
a pedirle que se case con él."13 Importa poco la verosimilitud
de ese acto en el mundo, toda vez que conserve su valor imaginario. La fotografía de esa muchacha en el libro es la de una pose que evoca un romanticismo tardío: esa cabellera
oscura y apenas rizada, que hace brillar
una luz nocturna, esa mirada que solicita
el pudor, la sonrisa castísima
y el hombro que desnuda una seda leve. Aquello que los poemas
no alcanzaron a conmover,
lo consigue la imagen. Esa imagen representa a alguien que
se oculta en el seudónimo
y abre un espacio
vacío que fascina y convoca el deseo del
fascinado. Pero para que eso ocurra uno solo debió haber sido fascinado
por la imagen y sólo una corresponderle. En esa imagen ella se vuelve adorable, lo que es decir: deseable. Barthes asegura que en el
enamoramiento designar al otro como "adorable"
supone, de hecho, una pareja imposibilidad para nombrar otra cosa que no sea una mera tautología:
ella o él son eso mismo que adoro en sí mismo. Dice Barthes: "No podré nunca producir
más que una palabra vacía, que es como el grado
cero de todos los lugares donde se forma
el deseo muy especial que yo tengo de ese otro (y
no de otro cualquiera)."14
Pero la mirada fascinada de Pablo de Rokha
va en busca de su imagen,
porque previamente ha dividido la representación
de ese sujeto femenino, ha dislocado la relación
entre lo que el sujeto femenino
del poema dice de sí -que a la vez también parte de un
vacío, es "lo que le dijo el silencio"-, lo ha "criticado severamente" y en consecuencia
le ha negado entidad
literaria a Juana Inés de la Cruz. Pero, al mismo tiempo,
sí ha recibido con abrumadora complacencia la construcción de la imagen de la autora, se ha "enamorado" de la imagen y así, donde
fracasó el estilo
tardorromántico de la escritura,
triunfó la idealización romántica
que el retrato
formó. Y sólo uno pudo interpretarlo
y ese mensaje fotográfico sólo uno pudo
descifrarlo. Entonces Pablo de Rokha salió a buscar
la encarnación de esa imagen y, una vez alcanzada, atestiguó
con su nombre mismo, el
nombre poético elegido -nunca Carlos Díaz Loyola sino Pablo de Rokha- el nombre de la elegida -nunca Luisa Anabalón Sanderson, ya nunca Juana Inés de la Cruz, sino Winétt de Rokha-. Y para siempre se sobreimprime el nombre de Winétt a esa imagen misma.
Ir al encuentro de esa imagen fue, inversamente a lo que afirma Barthes, alcanzar un nombre, esto es, nombrar, gestar una palabra poética. Por ello es sintomático que en el primer
libro que firma Winétt, la figura de Pablo es la del que la mira, mientras la de Winétt
en el primer libro de Pablo es la de aquella que no lo oye.
Leemos en el poema "Genio y figura," de Pablo de Rokha, dedicado a Winétt en Versos de infancia, una relación
del amor inicial
cuyo paradigma no parece ser la vitalidad sino la muerte. La figura
del poeta aparece como el que dialoga con el mal y los muertos
y se representa a sí mismo con una figura asocial harta de impotencia
e incompletud: "Yo soy como el fracaso
total del mundo,
¡oh Pueblos!/ El canto frente a frente al mismo Satanás,/ dialoga
con la ciencia tremenda
de los muertos,/ y mi dolor
chorrea de sangre
la ciudad." Y asimismo el enunciado de ese sujeto se conforma en el tú de Winétt, que no lo oye cuando le dirige su enunciación amorosa: "y tú dices `te quiero',/ cuando
hablas con `tu' Pablo, sin oírme jamás.// El hombre y al mujer tienen olor a tumba;/
el cuerpo se me cae sobre la tierra
bruta/ lo mismo que el ataúd rojo del infeliz."15 Y en el poema "Ley de Moisés,"
incluido en Cantoral,
escribe Winétt: "En los lagos de diamante/
líquido y ardiente/ de tus ojos voluntariosos,/ bañé todas mis ansias, Pablo// El alma afable/ se vació en tu energía."16 Pero también
para Pablo la interlocución de Winétt,
ese matrimonio poético, funda su existencia. En el poema "Quejido del hombre soltero," recopilado en la primer gran libro de Pablo de Rokha, Los gemidos (1922), se lee esta falta
de existencia que sólo puede ser alcanzada
en el nombre cuando éste obtenga
sentido
en el diálogo mutuo
y en la mutua nominación: Pablo de Rokha tendrá identidad toda vez que su posición subjetiva sea convalidada
por la de Winétt, toda vez que no lo deje
en un lugar vacío, innominado y sin cuerpo. Y tampoco será nada hasta que no pueda,
literalmente, mirarla. Si no existe esta pulsión de ver, no hay modo de constituirse como sujeto en la relación
intersubjetiva, además
de fundar la subjetividad en el lenguaje
con
el diálogo yo-tú: "niña, mi niña, niña, ¡no me entregues solo, solo, solo a la soledad
de
las cosas...!
¿En dónde están mis ojos? ... ¡He perdido los ojos cuando he perdido los
ojos!... camino a tientas sobre los planos oblicuos de la nada (...). ¿Estaré hablando yo mismo?, ¿yo mismo?,
pienso y hablo como si fuese otro, ¿quién soy yo mismo?, estos pies
de estos pies y estas manos ¿de quién son?... ¿... ¿... ¿Quién es Pablo de Rokha?... ¡No
conozco a Pablo de Rokha!... ... ...
Pablo de Rokha ... ¡ah, no me acuerdo!."17
La asunción del sujeto imaginario de Gabriela
Mistral en tanto posición femenina
contó con la anulación física de Magallanes Moure, y convalidó en lo real la ausencia
en el polo del tú masculino: de allí la ironía posterior de Mistral,
cuando afirmaba que
el poeta "tuvo cortesía hasta para morir." El camino de Winétt fue exactamente inverso,
y los comentaristas subrayaban su condición
de esposa y madre, de acompañante, de cohabitante. El sujeto imaginario de su poesía asume la ambivalencia
del ver y ser vista,
donde la mirada del otro provoca menos
vitalidad que languidez, cansancio, enervamiento: "Mirándote me conocí,
amándote, oh! Amándote/ encontré el evangelio/ de mi
alma, ya cansada antes de ser." O bien: "Tus pupilas
imprecisas,/ me enervan, aún, como incandescentes luceros." El otro, el tú, es un ídolo, previsiblemente de piedra: de Rokha. Que el título del poema donde
se declara se llame "Cabeza de macho" parece un énfasis casi risible: "Piedra
con alma, sonríe
tu cara de ídolo/ dormida
en la canasta de rosas de
mi pecho." Reiteradamente las imágenes ligadas al yo-mujer hablan de un mundo de transformaciones, aliado al paisaje y las cosas, como si fuese cóncavo, allí donde el mundo mismo sueña en contigüidad, como en paralelo con la sólita melancolía: "Mi corazón mediterráneo/ no interrumpe la melena gris del muelle,/ mi ansiedad absorbe,
delirante,/
la aurora medicinal del viento." En cambio, las imágenes ligadas
al tú masculino, reiteran
el aura fabulosa del ídolo, lo sobrehumano, casi lo mitológico.
Para ese sujeto cuya posición parece claudicar
en su ser mismo, que se pregunta "¿En
dónde fue sembrada mi voz?" o "¿Dónde ha quedado mi vida?" hay un atajo: las masas,
el internacionalismo, el marxismo-leninismo redentor. En las multitudes de la utopía socialista hay un modo posible de multiplicar el sujeto, de hermanarlo solidariamente: "Del brazo de Pablo de Rokha,/
intervengo en el ritornello/ mundial
de las muchedumbres." O bien en ese poema, titulado "1936" -un poema firmado con las iniciales
W. DE R., como una afirmación de sí, un poema donde los nombres harto decadentes
de Baudelaire, Poe y Byron se suplantan
por "las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky"- allí mismo la existencia misma alcanza su posible salvación colectiva: "Ser
la multitud, el corazón colectivo de las masas/
que echan fuego
por las ciudades
modernas,/ ser esas banderas rojas
y esas criaturas temblorosas/
y esos puños levantados
como árboles." El correlato lógico de ese atajo son los poemas dedicados
a mujeres ejemplares: Rosa Luxemburgo
o la Pasionaria, a la que sin embargo
puede aminorarle la dimensión
épica y tornarla lírica: "Femenina como flor de dulce perfume,/ severa y grave como la voluntad
inminente,/ llena del sentido de las pequeñas cosas."
Pero hay otro atajo, donde el sujeto femenino se aprehende a sí mismo: el camino
de las formas del sueño.
Aquel largo poema, que da título al libro de 1927, "Formas del sueño," comienza con las imágenes de un yo sin cuerpo, que se insinúa sólo en los sonidos,
en los ruidos que parecen agazapados: los grillos húmedos
que cantan en los rincones,
el rechinar de las maderas,
llantos de niños, estertores de mujer, rumores, ronroneos.
Pero eso que se halla en el poema
al fin enmudece. Luego surge
el cuerpo femenino
metonimizado en la cabellera, recurso de larga descendencia en la literatura y que denota una
singular fuerza erótica. El "cabello enrojecido" del poema
de Winétt parece desprenderse del cuerpo, volverse autónomo: se interna en el horizonte, en las mareas, gira y gira en la tarde, cruza las ciudades. Se desnuda
luego otra parte del cuerpo, vehículo de la pasión
y
la protección, el tacto erótico
y maternal de lo femenino:
las manos de la mujer. Abren
ventanas hacia la lejanía nocturna
de los puertos y los barcos invisibles, y al fin se transforman en pétalos, en pajaritas
de papel, como a punto de volar a merced del viento.
Tímidamente el cuerpo femenino se insinúa, cabellera
y manos, pero sólo para mutar
en imágenes sonoras,
y luego para sutilizarse en imágenes visuales. De pronto esa ilusión
la somete al olvido de sí misma en cuanto poseedora
de un cuerpo: del sufrimiento y la mortalidad. En
ese instante donde se suspende el mundo, como en una nada sostenida entre el cielo y el mar, salvo "un polvillo de aguas claras y livianas," el yo de la mujer
se lanza más allá: "Yo, más allá de los continentes sumergidos,/ más allá de la nebulosa
que la cubre totalmente,/ más allá del asombro de su agonía,/ más allá de sus quejidos extraviados en la noche última." Pero al irse más allá comprende que su propio cuerpo
se disgrega y sólo con esa condición paradójica y fatal
podría transformarse en otra
cosa, porque no hay cuerpo en tanto tal que pueda ir más allá de sí mismo sin perder
su propia existencia: "Mis brazos han caído muertos/ a lo largo de mi figura/ de setenta
líneas dispersas,/ porque no tengo brazos como velámenes
transitorios,/ ni como alas de golondrinas caminantes/ ni como campanarios festivos,/ son anclas,/ que se han ido/ al fondo/
del mar...." Entonces el sujeto del poema oscila entre el recuerdo de su pasado
y el abismo del porvenir: a medida que se interna
en su condición imaginaria, a medida
que se dispersa en las metáforas del sueño, su propia vida es lo que se pierde, su propio ser
reunido, unificado es lo que se dispersa y en esa dinámica de analogías transformadoras, "los vientos-cuervos jorobados" devoran sus entrañas. El poema
finaliza con la aguda autoconciencia de un fin: el sujeto
siente el cansancio de su cuerpo,
y también el alma rota,
la voz deshilachada, el futuro de la nada. Dice: "Voy hacia
la nada,/ allá donde la mirada
toma el aspecto de los astros,/ allá donde
las manos no tienen tacto/
y sin embargo se es todo
ojos,/ voy hacia la nada." Como en las vanguardias históricas, toda imagen corporal
se disgrega unida a la vaporización o la escisión
del yo (Mallarmé,
Rimbaud) para dejar
en su lugar un enunciado
imaginario, una voz poética. Pero en Winétt de Rokha ese aspecto guarda una relación
básica con su posición femenina:
ha comprendido que su identidad no es biológica, es decir, no está anclada en su cuerpo,
ni sexual ni maternal;
ha comprendido que su posición de mujer es simbólica y se halla primordialmente en
los signos que la nombran en la relación intersubjetiva; ha entendido
que ese nombre, por ello mismo, se lo ha dado otro y que para sostenerse en él, en tanto significante que
la cifra, que la simboliza en el mundo -es decir, en tanto posición enunciativa de un sujeto
femenino- debe fragmentar y arrojar a la nada el cuerpo y multiplicar su yo en
imágenes analógicas, propias del sueño. De ese modo irá en camino a renunciar
al diálogo
y afirmarse en un monólogo, al precio de disgregarse en tanto identidad
reconocible y unificada. Ese es el guión imaginario que se presenta en esta instancia
de la obra poética
de Winétt. La condición para vivir en el poema es haber perdido la vida individual,
destruir el referente,
y lanzarse
a una futuridad sin límites,
incluso sin restricciones
de género demasiado definidas: "Mi corazón
se precipita / a la orilla de los horizontes
sin medida." Aquella "niña-poeta" a la que aludía Magallanes Moure será borrada
por completo hasta en su origen cuando escriba en el poema "Planeta sin rumbo" del libro
que sigue, Oniromancia: "Vehemencia, vehemencia, eres el espejo de lo que YA NO ES,
/ te borro de mí misma y te envuelvo con fuego, / rechazándote, como niña de rosa en
tiempos dolorosos, / de contienda sangrienta"
4. Ser isla, espiral
Al estudiar
la prosa de Ignacio de Loyola, Roland
Barthes
menciona la mántica. El campo de la mántica
es, desde los antiguos griegos, el arte de la consulta
divina. "Lenguaje
de la interpelación -escribe Barthes-, la mántica tiene
dos códigos: el de la pregunta
que
el hombre dirige a la divinidad, el de la respuesta
que la divinidad dirige al hombre."18 Guarda también relación
con el arte de predecir, de adivinar. En tal sentido,
las preguntas de la mántica
pueden ser relacionadas con una praxis, con una acción a seguir entre alternativas posibles, que indiquen el desciframiento de la voluntad divina. Oniromancia se llamó una de las colecciones de poemas de Winnét de Rokha, de la cual afirmar que
es surrealista no es más que una descripción exterior. Su verdadero sentido metafórico
radica en que esa poesía se presenta como una mántica del sueño, es decir, como una
interpelación al onirismo para autorizar
una práctica poética. ¿Qué es el sueño para el
sujeto imaginario de Winétt de Rokha? Lo había escrito en el poema que analizamos antes,
"Formas del sueño" del libro homónimo
de 1927, incorporado a Cantoral. Allí el sueño
es la posibilidad de transformación en multiplicidad metafórica
de un sujeto que, a los
ojos del lector, desaparece progresivamente en la nada.
El onirismo surrealista es para el sujeto imaginario femenino la posibilidad de hallar una vía posible
a su aniquilación en esa especie
de simbiosis con el sujeto
masculino -que la ha sostenido desde el comienzo
como imagen especular en la interlocución.19 En
la medida en que ese yo renuncie a su
vida o asuma su disolución, podrá sostenerse en una progresiva metaforicidad, como
atajo o vía de escape a la disgregación de la persona.
Oniromancia es, entonces, el libro de la interpelación al sueño. Esa interpelación espera, en puridad, una respuesta
del poema tanto
acerca del sueño como acerca de la divinidad, ya que ambos tienen una complementariedad antagónica. El lugar de Dios, como dador
de sentido, está unido a la figura de una potencia masculina, que de algún modo
garantiza el acto poético desde el comienzo. Es, por cierto, una figura pétrea, monumental
y con ese "misticismo irreligioso" que halló
en el comunismo soviético
su nuevo paraíso.
Y otra vez esa figura "de Rokha," el desorbitado "macho-santo," se halla cohesionando el apellido selecto en el amor conyugal, como se lee en el poema "El Viajero de sí mismo,"
en la serie "Ciclo de piedra" de Cosmogonía (1927): "Acumulo mi yo exorbitante/ y mi
ilusión de Dios ensangrentado,/
pues soy un espectáculo clamante/ y un macho-santo ya desorbitado.// Mi amor te muerde como un perro de oro,/ pero te exhibe en sus ancas
de toro/ Winétt, como una flor de extranjería.// Porque sin ti no hubiera descubierto/ como
una jarra de agua en el desierto/ la mina antigua
de mi poesía."20 La
lectura de Jesucristo, que Pablo de Rokha publicó
en 1933, permite
reconocer ese fundamento en otro
de los poemas dedicados a Winétt: "Enigma
a ella." Allí se lee:
Acorralados entre montañas grandes, nos golpeó la cara con su látigo de mares calientes,
bramando, aquel viento de piedra que ardía en la razón nocturna de las tribus hebreas, aquel sol rabioso de Dios, ansioso de Dios, (la materia
enigmática), aquella gran tristeza
aventurero del antiguo idólatra.
El amor nos mordió quemándonos, y el dolor nos
lamió con tan amarga lengua la llagadura, que el corazón se nos trituró de canciones"
(...)
Es menester el profeta, no el poeta,
Winétt, el incendiario rodeado de salamandras, la autoridad de metales incandescentes que produce Juan de Patmos, la substancia volcánica
de Job y Ezequiel
(...), y es menester Lenin, sí, es menester Lenin, y la insurrección
proletaria: `clase contra clase'.
(...)
Y estalla la aurora
soviética de Jesucristo, y sus obreros.21
Resuena aquí, en una vertiginosa
seriación, la teoría
de la cábala judía, que considera
el nombre de Dios como fundamento del lenguaje; el marxismo-leninismo soviético como una nueva forma de mesianismo; la reunión de Pablo y Winnét en lo petrificado
del nombre común. La conformación del sujeto femenino
en Winétt se une con esa correlación
de idealizaciones, en
una sucesión cuyo fundamento
último es el de un
Sentido unívoco, trascendente, poderoso, patriarcal y masculino. Por ello Dios suele ser
un signo indisolublemente unido a la figura de Pablo de Rokha: no el hombre mortal
de carne y hueso, sino su representación literaria en la poesía de ambos y nunca por un
mera asimilación del hombre a una divinidad, sino porque como el nombre de Dios, de Rokha es un fundamento
de sentido, dada la seriación
antedicha. Y la interpelación a Dios, propio de la mántica,
se torna en este caso una pregunta por la existencia misma del
sujeto femenino del poema: ¿Cómo puede sostenerse en tanto sujeto si, paradójicamente,
su existencia misma depende de una especie
de vaciamiento de sí, de una oclusión de
sí, en la alteridad masculina
trascendente (en la serie De Rokha / Lenin / Dios) que le
da su sentido?
Un poema de Oniromancia como
"Planeta sin rumbo" da cuenta de esa paradoja. Comienza: "¿Quién
se ha detenido a mis
espaldas?/ Alguien apagó la sombra,/
una voz me encierra,
cerrándome las puertas, cruzándome,/ una mueca de cera viene desde
muy lejos desdoblándose.// En el horror de Dios, un pájaro perfila
un grito." El campo
semántico de la oclusión y la sombra -que lejanamente retoma la reclusión
de la figura
de Juana Inés de la Cruz- se metaforiza claramente como un encierro en la voz -la otra
voz del interlocutor que la nombra- y
en el "horror de Dios." Es en el desdoblamiento del nombre y el sentido aniquilador de Dios que el sujeto femenino no halla salida, y
se reconoce en imágenes de un tiempo mortal: "La noche es blanca y muerta, la luna,
¿había que decirlo?
/ sin embargo es negro el reloj e implacable." La autorrepresentación
del sujeto imaginario femenino en una imagen
corporal también se halla alterada
y aquí entra la única dicotomía posible: si el cuerpo de mujer, como sustento
físico del yo,
comienza a disolverse -y, de hecho, se trata de una metáfora
donde lo carnal se disuelve porque connota la disolución de la identidad- sólo podría sustentarse la subjetividad en
el sueño, donde lo corporal
carece de presencia
o ya se ha disgregado. Por cierto, como
antes fue apuntado, la mántica
supone la interrogación, la interpelación: "Sentimientos
proyectados:
/ ¿en dónde está la cabeza del sueño, que no tiene cabeza, / ni pies, ni ojos,
ni manos y existe?"
Esa inexistencia de lo corporal
anuncia el proceso de disolución,
que es, asimismo, una resistencia: ese encono no rechaza tal disgregación, sino la asume:
Yo soy mi sombra. Porque de ella depende la metamorfosis de la subjetividad ligada al pasado, que ya ha
sido, en favor de un yo futuro, que emprenderá
el camino de la alteridad en las analogías desatadas del sueño,
de la ilusión -como la irrealidad
de esos peces que fugan hacia el firmamento: "Mi cuerpo tendido entre cielo y mundo / se eleva, se
resiste, se retrata disgregándose,
entre / peces verdes que ya no tocarán
la tierra. // Yo soy
mi sombra."
Allí entonces el sujeto femenino
reconoce su propia construcción fantaseadora: se trata
de ilusiones "fosforescentes," de ilusiones que reverberan en su propia desaparición corporal. Aquí aparece en el poema
la correlación entre cuerpo, como metáfora del yo, y
palabra, como correlato de la subjetividad. Puede imaginarse que el cuerpo es una metáfora
de su ser de lenguaje
y que, en la medida
en que se disgrega, su desmembramiento obra como el estallido de numerosos signos-palabras en variaciones sin número, cadenas
analógicas que simbolizan el inextricable camino de los sueños.
Ese cuerpo despedazado que va hacia su fin está hecho de palabras que salieron destruidas "de la amalgama" (es decir, de la antigua
conexión simbiótica en la cohesión pétrea, el ser de Rokha).
Las palabras se atomizan en su destino
de transformarse en otra
cosa, de ser una historia,
es decir, una diegesis onirica, un relato cuya forma misma supone la sucesión en el tiempo. Sucederse
como relato onírico implica
tres movimientos
temporales: desconocer el pasado, morir en el presente, transformarse en el futuro. En esa distancia que supone la nueva situación
del sujeto imaginario del poema de Winétt
-abandona el pasado para lanzarse al futuro y se sitúa en una encrucijada temporal- ya
no hay reconocimiento en el ayer. Pero eso, otra vez, se formula
como pregunta, porque
la mántica
sigue obrando como retórica.
El relato onírico que promete
el poema es una
ilusión, es un engaño, pero asimismo es el modo posible por el cual el sujeto femenino hallar el atajo a la disolución de su identidad: "Construyo innumerables ilusiones fosforescentes / con palabras que salieron destruidas al amasarse,
/ (habría que contar
una historia) pero, todas las historias
son historias, y, por lo tanto, engaño. // Hacia la distancia / ¿quién se reconoce en el ayer?"
Allí surge entonces
el valor incontestable del instinto. En el largo poema
"Sinfonía del instinto" el sujeto imaginario femenino se lanza al éxtasis
de lo abierto. Ha sido desposeída de su cuerpo, ha renunciado para
siempre a volver atrás, ha vaciado su vida, ha reconocido
el límite y lo ha traspasado: ya no hay frontera,
ya no hay cárcel del nombre
para el yo. Ya se halla en el sueño, ya está en el sueño de la materia, ha partido despojada
para
desplazarse en las palabras, fugitiva: "Despertar y saberse desnuda, / conocer el secreto
de las ansias,
/ ser isla, espiral, cardo azul al borde del abismo." Reconoce
lejanamente
su imagen
distante cuando se había convertido en piedra, pero ahora es otra cosa: "Soy
como acacias blancas que se copiaron en el ébano." Su ser femenino era una forma vacía, otro la colmó amorosamente
en el intercambio subjetivo yo-tú y al mismo tiempo
la petrificó. Para continuar
siendo vuelve a vaciarse, a disgregarse,
y así alcanza la nada. Pero en la vía del sueño renace, se transforma en una fluencia
de metáforas y finalmente
retorna en el lenguaje para ser otra cosa,
una representación material del mundo.
5. Los últimos saldos de la personalidad
Winétt de Rokha escribe El Valle pierde su Atmósfera (1949) alrededor de los cincuenta años. No es casual que el poema forme parte, es decir, esté incluido, en un libro
firmado por Pablo de Rokha. Sabe que ese libro es una culminación, como se insinúa
en su poema-prólogo, que firma "Winétt."
Una culminación y en cierto sentido un conjuro. Allí aparece su programa:
una poesía elaborada
como síntesis de una vida, la
afirmación política del comunismo en la figura de Stalin -a quien llama, con pompa, "el león familiar del presente"-, el reconocimiento de haber compuesto un libro americanista
-"El Valle pierde su Atmósfera es incorruptiblemente americano"-. Y luego,afirma la transformación anunciada del sujeto imaginario en su nueva posición
femenina. Se trata
de un imaginario
caleidoscópico, donde los nombres se incluyen unos en otros, en una combinatoria donde hay pájaros, que son árboles, que son aguas, que son vientos, que son
soles, y que alcanzan una estatura que trasciende su condición de signo para tornarse
mitos-símbolos: todo ello se fusiona
en una "aurora impresionante," metáfora de un comienzo, pero también
de la página en blanco
iluminada donde todas
las imágenes son lanzadas en series circulatorias. Y todo ello, por fin, conforma la renovación de aquello que sostiene el único modo de persistencia del yo: la transfiguración en la multiplicidad abierta de una incesancia
de lo imaginario, cuya frontera se ha expandido
a tal punto
que ya no hay límites
a la mirada. Escribe: "Flora como fauna y pájaros-árboles, aguas- vientos-soles, / mitos-símbolos, hombres tan civilizados cuanto
salvajes, / ruinas, rascacielos,
mares e inútiles espumas,
/ todo fundido en una aurora impresionante / renovaron
los últimos saldos de mi personalidad de ojos celestes que dan mirada en negro." Ello
significa que no hay percepción posible,
sino un modo de transposición ciega del mundo de los objetos, porque el yo asume el mundo como totalidad.22 El paisaje chileno y
americano entra en sí misma y finalmente cumple aquel rasgo de Juana Inés de la Cruz:
ser la manifestación vívida, la fuerza natural, el oro de las entrañas de América, pero
como si fuese una primicia
neobarroca. Y este libro final será un tributo
originario, un comienzo verdadero, aunque entregado a su interlocutor de siempre, el ídolo
de piedra,
un tributo
que enuncia la dicción poética
"paralela a su enorme
acometida" como si fuera posible situarse en otra parte, al sesgo, por necesidad:
"canté-lloré mi libro para Pablo,
mi compañero, / diciéndole
cómo, paralela a su enorme acometida, / intuí y compuse
la estrofa de
la necesidad de la jornada."
Todo el largo poema es como el despliegue de un yo afirmativo, exploratorio, espejeante, desbordado: "el yo revienta sus zafiros de abstracción en pelotón y sin aviso;"
o bien: "¿Qué mica de comba iluminada, bibliotecaria,
prisma del éxtasis, / comenta la imagen doblada de mi rostro marchito?; o bien: "Me baño, exploradora, en la perplejidad
de lo inaudito." Es también una expansión de las imágenes
de la geografía americana, donde los nombres espaciales obran
como signos estelares de un sujeto
que dilata el horizonte de su figura misma, y donde el cuerpo se ha sustraido
para dar lugar al mundo que
lo colma: Arica,
Antofagasta, el Chimborazo, el Guayas,
Teotihuacan, Isa Caraballo, Guatemala. Es también
una crítica, algo imprecisa, al capitalismo y al imperialismo, y una nueva exaltación del comunismo, de nuevo centrada en la figura
de Lenin. Pero nada
de esto puede explicar esa vertiginosa contigüidad huidiza, donde las palabras llaman a
otras, están unas al lado de otras
y parecen percibidas
en simultáneo y de algún
modo no hay términos
comparativos que posean siquiera
una relativa estabilidad semántica. Todo
es móvil, inesperado, y en verdad, el poema cultiva la arbitrariedad y la incongruencia
de las imágenes
en armonías súbitas
que se desvanecen, como una cadena de oleadas
de sentido momentáneo, visajes, mirajes, espejismos de significación: "El contacto
dual
de los aereolitos prófugos, (cascadas y cantigas
rosas), / utilizando ya su fiebre fértil
en otras latitudes de desastre y horquilla. / Cae una gota de sangre con pimienta y su germen
quimérico / sobre el cadalso lívido del periódico
que gesta un ratón / como si desmantelara la meseta montada,
uniforme, / y sus pedazos de andrajo en surco de asnos
y camellos." O bien: "las cejas de arroz del cedro y sus tañidos hierven / imitando
un choapino agrandado en jeroglíficos
de Aristóteles."
El sujeto imaginario se halla saturado, atomizado en las miríadas de falsas semejanzas inmediatas de un lenguaje
que ha extraviado todo lazo intencional con el referente. Pero en esa dinámica sí retiene una figura,
un movimiento, que ya se insinuaba
en Oniromancia, cuando escribía "ser isla, espiral." De lo aislado y clausurado en relación con
el tú, pasa a lo espiralado: "y tú, Pablo, a la espiral única conmigo," leemos.
Y también: "He aquí, Pablo de Rokha, el monólogo
enroscado al desolado cáliz-delirante / de la incomprensible, amarga y misteriosa
infancia de América y sus cangrejos dorados." La espiral, define María Moliner, es esa línea curva desarrollada en un plano alrededor de
un punto, del cual se aleja gradualmente, de modo que no llega a cerrarse.
Esa figura asume el yo mujer respecto del tú masculino: ya no se vacía en su energía, sino arroja su
monólogo, como un delirio, para alejarse gradualmente en una continua apertura, aunque
sin abandonar, no obstante, ese eje central.
Espiral, "enroscado," el sujeto imaginario de Winétt resuelve la simbiosis primera en esa serie interminable, en el reino de los guiones entre vocablos
("pétalos-labios," "reflejo-caperuza," "tamboril-tambor-dolor," "el océano
amado-ártico-profundo" "ruta-bandera"), vocablos que se unen en doble y triples
y al fin innumerables ecos imaginarios: esa "amalgama
de caracoles adheridos
a la perspectiva infinita." Es decir, de un sujeto imaginario
que llena infinitamente el vacío y se torna
un ser inscripto
en las palabras que desenfrenan y transfiguran, un sujeto reverberante, delirante, interminablemente monológico: construye su posición de mujer como un incesante acto de lenguaje puro sin referente, como no sea mediante fugacísimas alusiones:
"el espejismo múltiple-mitológico, de improvisada configuración
y euritmia."
Winétt de Rokha murió dos años después de la publicación de El Valle pierde su
Atmósfera (un libro aun extraordinario
y oculto cuya exégesis está muy lejos de haberse completado). La autora había librado al orden del lenguaje
su yo imaginario y al mismo tiempo había quebrado su lugar destinado, había asumido en una apertura incandescente
su elusiva posición femenina, había multiplicado el sentido a tal punto
que no había ya fijeza, ni jerarquía posible,
había falseado el alma para que una máscara
infinita tome su lugar
en el lenguaje. Y luego desapareció en la muerte y sólo quedó el nombre, y la celebración
poética y el duelo y, más tarde, algo menos que eso. Como afirmaba Blanchot,
después de la muerte la obra es enviada
como la paloma del arca a reconocer
lo que ha sobrevivido y retorna, quizás una o dos veces, pero
retorna siempre.
Winétt ha regresado.
1 Juana Inés de la Cruz, Lo que me dijo el silencio, Santiago de Chile:
Imprenta y encuadernación New York, 1915. Juana Inés de la Cruz, Horas
de sol (prosas breves), prólogo de Manuel Magallanes Moure, Santiago de Chile: Imprenta y encuadernación New York, 1915. Todas las citas que siguen corresponden a estas
ediciones.
2 Sobre el postmodernismo en Hispanoamérica véase el imprescindible estudio de Hervé Le Corre, Poesía hispanoamericana modernista. Historia, teoría,
prácticas, Madrid: Gredos, 2001.
3 Cfr. Edward W. Said, Beginnings: Intention and Method, New York: Columbia
University Press, 1985, p. 5.
4 El "sujeto imaginario" es una noción teórica que he desarrollado en diversos trabajos y que ha resultado
fructuosa para eludir la noción demasiado
autónoma de sujeto poético o sujeto lírico (que, por cierto, se incluye en la primera). Se trata del sujeto de la enunciación poética
que se articula con todas las inscripcio- nes de persona en el corpus poético de cada autor, donde el pronombre de primera persona, es dominante,
aunque no exclusivo: en ocasiones, el uso de la segunda
persona no es el otro polo de la enunciación yo- tú, sino un desdoblamiento de la primera (como ocurre por ejemplo en muchos poemas de Cesare Pavese).
Este sujeto se vincula con un "sujeto social" (o "sujeto simbólico," en la medida en que el sujeto integra los universos simbólico-sociales por los cuales se
objetiva en una tipificación y cumple un rol). Ese sujeto social se objetiva
en el espacio público, con los rasgos
del sujeto imaginario, al modo de una investidura. Esto es fundamental en el caso de la poesía escrita por mujeres, donde la enunciación poética de un su- jeto imaginario define socialmente una posición de mujer, como veremos luego en este mismo trabajo.
Asimismo el "autor" (o "figura autoral," para no asimilarlo con el individuo concreto
y retener su carácter
nominal, funcional y jurídico) introduce
en aquellas objetivaciones
sociales el contenido
de la experiencia biográfica y el mundo de la vida privada. El caso de los seudónimos problematizan y ponen en evidencia esta relación, que es puramente
cultural e histórica. Como han demostrado profusamente las teorías sobre autobiografía (Lejeune, Starobinsky, de Man, Olney, Catelli, entre otros) la figura del autor, en relación con
el corpus textual, también puede
ser leída como una proyección ficcional.
5 Margo Glantz, Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Autobiografía o hagiografía?, México: UNAM / Grijalbo,
1995, pp. 15-46. También puede consultarse una versión electrónica en la Biblioteca Virtual Cervantes: http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79104286007461162900080/index.htm
6 Idem,
p. 31.
7 "Lo que en general caracteriza a la enunciación es la acentuación de la relación discursiva con el inter-
locutor, ya sea éste real o imaginado, individual o colectivo. Esta característica plantea
por necesidad
lo que puede llamarse el cuadro figurativo de la enunciación. Como forma de discurso, la enunciación
plantea dos `figuras' igualmente
necesarias, fuente la una, la otra meta de la enunciación. Es la estructura
del diálogo. Dos figuras en posición
de interlocutor son alternativamente protagonistas de la enunciación" (Émile Benveniste,
El aparato formal de
la enunciación," en Problemas
de lingüística general,
tomo II, México: Siglo XXI editores, 1987, p. 88.)
8 Nora Catelli, "El diario íntimo:
una posición femenina," en En la era de la intimidad, seguido de: El espacio autobiográfico, Rosario:
Beatriz Viterbo,
2007, p. 56 . El libro citado de la psicoanalista Silvia Tubert es: La sexualidad femenina y su construcción imaginaria, Madrid: El arquero,
1988.
9 Véase: Manuel, en los labios, por mucho tiempo. Epistolario entre Lucila Godoy Alcayaga y Manuel Ma- gallanes Moure, compilación y estudio preliminar María Ester Martínez
Sanz y Luis Vargas Saavedra, San-
tiago de Chile: Ediciones Universidad
Católica de Chile, 2005, 202 páginas. La primera compilación de Sergio
Fernández Larraín, que incluye treinta y ocho cartas, fue publicada en 1979. Hay reedición: Cartas de amor y desamor
de Gabriela Mistral, Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1999. Todas las citas que
siguen en esta sección del trabajo,
corresponden a la correspondencia de Gabriela Mistral con Magallanes
Moure.
10 Manuel
Magallanes Moure, "Prólogo" a Horas de sol, ed. cit., pp. I-X.
11 La antropóloga Sonia Montecino Aguirre ha publicado
diversos estudios sobre la conformación del su- jeto femenino en la historia chilena. Véase Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, Santiago
de Chile: Catalonia, 2007 (cuarta edición ampliada y actualizada). En el ensayo que da título a su libro, "Madres y huachos," Montecino
Aguirre cita un trabajo de Jorge Guzmán que "descubre
en la escritura
de la Mistral el `drama simbólico' entre el hombre y la mujer y específicamente la tragedia textual de una feminidad chilena. El argumento de este `infortunio' se inicia con la imagen de una mujer locamente enamorada que es abandonada: su amado muere" (pp. 59-61. Cfr. Jorge Guzmán, Diferencias latinoameri- canas, Santiago
de Chile: Centro de Estudios
Humanísticos, 1984). Creemos
que en la correspondencia se revela este infortunio inicial en la constitución del imaginario poético de Mistral. En lo que sigue, retomo
en todos sus términos los contenidos
de mi ensayo sobre la correspondencia Mistral-Magallanes Moure, "El
amor del fantasma," publicado
en el suplemento Cultura del
diario La Nación, de Buenos Aires,
el 15
de diciembre de 1999.
12 Cuando lo evocó en un artículo del año 1934,
Gabriela Mistral no pudo no recordar
el repudiado beso de
la cortesía al escribir estas
líneas de mal disimulada malicia:
"¡Pero él tuvo cortesía hasta
para morir! Aquel levantarse
en el tranvía y decir con delicadeza al mecánico que se detuviera en la estación
próxima, sin dar alarma a los pasajeros,
¿no es la flor de la cortesía insigne de toda una vida?"
13 Naín Nómez, "Presentación" de su antología
de Pablo de Rokha, Epopeya del fuego, Santiago
de Chile: Editorial de la Universidad
de Santiago, 1995, p. 16.
14 Roland
Barthes, Fragmentos de un discurso
amoroso, Buenos Aires, México: Siglo XXI, 1990, p. 27.
15 Pablo de Rokha, Antología 1916-1953, Santiago de Chile: Editorial
Multitud, 1954, p. 9. El poema apareció
en Versos de infancia, incluido
en la antología de la poesía chilena que compilaron O. Segura Castro y Julio
Molina Nuñez en 1916: Selva lírica. También recopilado en
la antología de Naín Nómez, ed. cit., p. 41.
16 Todos los poemas de Winétt de Rokha citados a continuación, si no se indica lo contrario, corresponden
a la vasta antología de su obra poética, Suma y destino, Santiago de Chile: Editorial Multitud,
1951, con prólogo de Juan de Luigi. Incluye todos sus libros, menos Lo que me dijo el silencio y Horas de sol, de
1915, firmados por Juana Inés de la Cruz.
En cada una de las secciones de Suma y destino, se indican entre paréntesis los años de composición de los poemas,
no los de su publicación: Cantoral (1916-1936), Oniro-
mancia (1936-1943), El Valle pierde su Atmósfera (1943-1946) y algunos poemas póstumos. Las ediciones
originales de estos libros fueron: Formas del sueño, Santiago de Chile: Klog editor, 1927, luego incluido en: Cantoral, Santiago
de Chile: Editorial
Multitud, 1936. Oniromancia, Santiago
de Chile: Editorial
Multitud,
1943. El Valle pierde su Atmósfera, incluido en: Pablo de Rokha, Arenga sobre el arte, Santiago de Chile: Editorial Multitud, 1949. Como lo hice con los libros anteriores, no creí relevante indicar
número de pá- gina
en cada cita,
aunque cada una de las secciones del trabajo corresponde, salvo indicación específica,
a un libro de Winétt de Rokha en
particular.
17 Pablo de Rokha, ob. cit., pp. 24-31.
Todavía está por escribirse un vasto estudio sobre la posición
mascu- lina de Pablo de Rokha, el diálogo y la representación
poética de Winétt en toda su obra,
desde su primer libro, hasta el gran homenaje
poético de Fuego negro (1953).
18 Roland
Barthes, Sade, Fourier, Loyola,
Madrid: Cátedra, 1997, p. 60.
19 Véase un análisis de los vínculos
simbióticos desde el psicoanálisis en el clásico
estudio de José Bleger, Simbiosis y ambigüedad, Buenos Aires: Paidós, 1967.
20 Pablo
de Rokha, ob. cit., p. 56.
21 Idem.,
pp. 143-146.
22 Llamo transposición ciega a un tipo de mirada del sujeto imaginario
del poema hacia un mundo-objeto
que tiene la estructura de un topos (es
decir, un espacio poblado
de objetos que lo limitan
y definen) o bien
puede manifestarse desestructurado. La "ceguera" respecto del mundo, objeto de la mirada, no se ofrece como invalidez, sino todavía como un acto de mirar por medio del cual el sujeto imaginario
del poema desplaza, o sustituye, o colma, o distorsiona la falta, o bien ejerce una mirada pura sin objeto.
En este caso el campo de la mirada del sujeto no es un mundo ligado a un referente reconocible, ni figurativo ni simbólico. Se trata de un mundo que se "mira
en negro," es decir, se atestigua como totalidad significante
introyectada en el sujeto imaginario
del poema. Cfr. mi trabajo "Mirada e imaginario
poético" en: Yvette
Sánchez y Roland Spiller, La
poética de la mirada, Madrid: Visor,
2004, pp. 29-43.
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