PARA WINÉTT DE ROKHA: DOS ELOGIOS DE ÉPOCA
Adriana Valdés
If woman is a sign, then the meaning of
the sign
will always have to be determined within a system
of relationships [...]. Because it can alter, it
must
ceaselessly be reconstrued. *
Introducción: sobre seudónimos y lugares
en la sociedad
Luisa Anabalón Sanderson (1894-1951) tuvo dos noms de plume, dos seudónimos
literarios. En su juventud, y antes de que entrara en su vida Carlos Díaz Loyola, firmó
sus primeros libros como Juana Inés de la Cruz. Luego él (a quien sus conocidos le decían "El amigo Piedra") decidió llamarse Pablo de Rokha,
y llamarla a ella Winétt de Rokha, desde que se casaron, muy jóvenes ambos. Puede haber un texto que explique el apellido inventado y su curiosa
ortografía, o alguno que dé razón del misterioso nombre, también inventado, de Winétt. Por
ahora debo pasarlos sin explicación.1
En esa generación, era habitual
cambiarse de nombre para ingresar a "la república
de las letras"2. Lo hacían los poetas, como Mistral
y Neruda. Lo hacían los críticos,
como Omer Emeth. Lo siguieron haciendo Juvencio Valle, Rosamel Del Valle y otros.
Sólo Huidobro no se cambió el nombre, en la gran tríada de poetas (Neruda-Mistral-
Huidobro) que la posteridad ha consagrado, y a la que Pablo de Rokha
no ha llegado a pertenecer. Huidobro, a lo mejor, no necesitaba seudónimo. El tema tiene muchas aristas.
Tal vez hacerse
ciudadano de la "república de las letras,"
con una nueva identidad, era una alternativa al encierro de una sociedad
pequeña, estrecha de miras, profundamente clasista si no estamental; una manera de señalar para el artista un lugar fuera del estricto sistema de descalificaciones y desprecios cruzados que articulaba por entonces la convivencia social. Al adoptar
un nombre que era "su primer poema,"3 el
escritor hacía un gesto
de autopoeisis: se inventaba
a sí mismo como hubiera
querido ser. Pasaban entonces
a elegir los parientes: escritores europeos a modo de vaga referencia espiritual, o fuerzas
de la naturaleza: el viento
mistral, la piedra
roca. Cualquier cosa que permitiera escapar del sistema de relaciones
sociales implícito en la filiación
civil y en la consiguiente discriminación social
y económica.
En el caso de las mujeres, a estas
motivaciones se agregaban
otras también muy poderosas en la época, entre ellas cierta prudencia y discreción al ejercer un oficio no del todo bien mirado. Al cambiar de género, "literato" u "hombre público" podían fácilmente transformarse en epítetos descalificatorios; más valía entonces endosárselos a
un alter ego. A
veces los seudónimos eran masculinos (doña
Juana Quindos de Montalva
se firmaba "Ginés de Alcántara"). A veces, evocativos ("Iris," "Shade,"
que aspiraban
a una mayor
independencia para, respectivamente,
doña Inés Echeverría de Larraín
y doña Mariana Cox de Stuven.) A veces, eran más eufónicos que el real, como en el caso de María Monvel. Luisa Anabalón Sanderson tuvo por primer nom de plume uno
ambicioso, poético y monacal: Juana Inés de la Cruz. El segundo, "Winétt de Rokha,"
incorporó un de que terminó
por tener otras connotaciones, propias de dos proyectos:
uno poético y otro conyugal.
Ambos personajes literarios -Juana Inés de la Cruz y Winnétt de Rokha- recibieron
en su momento elocuentes elogios. El objeto del presente
ensayo es leer dos textos elogiosos, uno publicado en 1915 y el otro en 1951, y a partir de ellos (o contra ellos) esbozar,
no sin ironía respecto de nuestro propio tiempo, un elogio posible
en el momento actual.
Se deslizarán así algunas ideas sobre el tema, siempre abierto, de mujeres y literatura,
sospechando que ha existido
históricamente una cierta "invisibilidad analítica" de las
mujeres en la historia literaria.4 Mirando de cerca el caso de esta escritora, se intentará
ver
cómo se va recomponiendo, en distintos contextos
culturales e ideológicos, el signo "mujer:" en qué sistemas se ubica, y qué connotaciones
adquiere.
Manuel Magallanes Moure alaba a Juana Inés de la Cruz (1915)5
El conocido y admirado poeta Manuel Magallanes Moure accedió, en 1914, a escribir
un prólogo para un libro de prosas breves, titulado Horas de sol,
escrito por una hermosa
muchacha de veinte o veintidós
años (el año de nacimiento de Luisa Anabalón
Sanderson, sostiene su familia,
es el mismo que el de Carlos Díaz Loyola, 1894; pero cabe sospechar
un poquito de coquetería
en eso; otras fuentes indican 1892). No hablaremos aquí de
esas prosas, sino del efecto producido en su prologuista, como indicio de los parámetros
del elogio que podría haber recibido una
escritora joven en ese momento.
La alabanza se centra en la diferencia que advierte Manuel
Magallanes Moure entre
la autora
y el comportamiento general
de las jóvenes de su tiempo,
regido por "el prejuicio, el falso pudor, el convencionalismo social." Dice que "nuestra juventud femenina, tiranizada por el atavismo
y la educación, languidece bajo el pesado
ropaje de los ángeles (...) de una moral extrahumana y antinatural," y se ve obligada a "disimular y callar," a
representar
"la comedia de las virtudes aparentes."
Celebra en "Juana
Inés de la Cruz," en cambio, la ingenuidad,
la "valentía moral,"
la sinceridad que "habrán de atraer sobre la autora de Horas de sol un enjambre irritado
de juicios y prejuicios.
Se clavarán en ella los punzantes comentarios de ciertas gentes y
las maltratarán; que algunas ideas preconcebidas, como algunas armas anticuadas, más daño hacen cuanto más enmohecidos tienen
sus filos," dice.
La literatura, como tal, presenta problemas para las mujeres, dice él. En términos morales, la sociedad la considera "huerto cerrado
para las autoras
solteras, y recinto sospechoso para las casadas
jóvenes, y aún terreno algo compromitente
para las matronas de larga experiencia y de prole numerosa." Manuel Magallanes
Moure se ríe amablemente de
esa sociedad. No duda, sin embargo,
en recoger el sentido
usual de la palabra "literata:" una "calamidad," "un bas-bleu, una marisabidilla, un ente de esos que por sus ridículos
arrestos bien se merecen el regocijado
papel que hacen
en la vida y en la literatura." De
eso, su galante prólogo
se encarga de salvar a la autora, de señalarla como una excepción
entre las escritoras. "¿Una literata? No, por favor. Una niña artista." Vale la pena reproducir la descripción que hace de su físico:
"Una mujercita frágil, espigada,
con graciosos arrebatos infantiles y ondulaciones algo lentas. Ojos negros, hondos. Ojos orientales. Ojos ante los que usted, poeta amigo,
se echaría instintivamente hacia atrás, para no precipitarse en el abismo de ese mirar
oscuro, que atrae, que atrae... Boca fresca, reidora.
Manos pequeñas.
Pies, como mirados con un anteojo invertido. Una
monería de pies..."
El espíritu es también objeto de alabanza:
"místico (...) un espíritu
nube que toma
el color de la hora y la forma que le imprime el viento (...) Alma femenina,
de toda feminedad, con una linda
inconsciencia en el amor y el odio."
El
prólogo
de
Magallanes Moure también tiene advertencias
harto
claras.
Pasa cortésmente por alto, en una prosa breve que él mismo cita,
una referencia de la autora
a su propio corazón,
"que no pudo vivir
la vida de los hombres ", dice ella,
" y se hincó
la saeta venenosa del análisis." Considera
una monería más, una "graciosa porfía," "ensayar
actitudes de analista
siendo todo lo contrario:" una "llama viva que oscila entre el amor
divino y el amor terrenal y que con graciosa porfía se empeña en adquirir líneas geométricas, como en una estilización decorativa." Pasa también con indulgencia por
los versos de la autora en un libro anterior, por los que "no siento la admiración que otros han sentido."
Pensemos que cada elogio tiene algo prescriptivo. Lo que se alaba lleva implícita una especie de regla de conducta,
la necesaria para merecer tales alabanzas y mantener
la estima
de quien elogia. En este caso, es la sensibilidad, la emoción, la ingenuidad y sobre todo la belleza física
lo que interesa a Magallanes Moure. La fragilidad también, que permite
la condescendencia. La escritura es un adorno más de la persona, una manera
de expresar "de hermosa manera lo que siente." El "análisis," el pensamiento, y las obras mismas
de la escritora, son más bien un impedimento: no hacen sino interrumpir el fluir de la emoción
ante la belleza de la mujer. La inteligencia no está entre las cualidades alabadas
en este elogio de época. Para Magallanes Moure (quien en esos mismos
días sostenía una correspondencia erótica
nada menos que con Gabriela Mistral),6 lo
que vale es la libertad
de seguir "el corazón" donde "nos lleve, sin desobedecerlo, sin contrariarlo, sin jamás
renegar de él," lo que califica
como "una rara valentía moral."
Una valentía prescriptiva, que abriría esperanzas, sin duda, a posibles admiradores de una escritora
joven, soltera
y bonita. Tal es, desde las palabras
de Magallanes Moure, el lugar de del signo "mujer- escritora" al que podía acceder
en ese momento Luisa Anabalón Sanderson, o Juana Inés
de la Cruz, en el complejo sistema
de relaciones sociales, de convenciones, de deseos y
de poderes que
por entonces estructuraba la convivencia en Santiago.
Por su parte, el mismo Magallanes Moure, aunque era discretamente
moderno en
su trabajo poético,
encarnaba una perspectiva religiosa
y política muy anterior, la propia
de la nostalgia de un mundo rural conservador, como lo señala Naín Nómez. 7 Es
en esta perspectiva que debe enmarcarse su elogioso prólogo.
Juan de Luigi exalta a Winétt
de Rokha (1951)
El elogio de Juan de Luigi es otra cosa. Ya la escritora joven
y frágil había llegado a transformarse en lo que Magallanes Moure habría llamado
una "matrona de larga experiencia y de prole numerosa," y su mundo había cambiado de eje. La sociedad chilena también era otra, y el signo de la mujer escritora
había adquirido distintos
sentidos, en sistemas de relaciones también diferentes.
Juan de Luigi, sospecho,
escribió su elogio en una situación más bien incómoda. Winétt había
muerto ese mismo año; la editorial Multitud, que publicaría el texto como prólogo a una selección
de su obra,8 era de Pablo de Rokha, uno de los pocos viudos
inconsolables de la literatura chilena.
Su voluntarioso aliento
debe haberse sentido
muy cerca, quemante,
mientras el prologuista escribía... En esa situación, cualquier
relativización del elogio hubiera sido imposible. El prólogo, que lleva como subtítulo "Mujer, madre, artista,"
hace sin embargo un esfuerzo por situar la figura de Winétt en parámetros
que exceden el duelo aluvional de su marido,
recogido también
en el volumen, como la
última palabra en una antología de observaciones laudatorias.
Juan de Luigi recurre a lo que hoy llamaríamos "la teoría" para distanciarse del simple
elogio emocional y personal.
Menciona al historiador Arnold Toynbee, a Oswald Spengler,
a Gianbattista Vico, para ubicar la poesía de Winétt en un horizonte "helénico," que se
opone a otro "judaico," en términos de Toynbee: el primero, oral, para ser declamado, abierto a las multitudes y a al colectividad; el segundo, escrito,
para ser leído en silencio.
En este último, la poesía "pierde su ámbito,
su resonancia, su atmósfera
vital: pierde contacto con lo colectivo..." De la mano de Spengler, "descriptor agudo pero desviado
de los síntomas de la decadencia
de la burguesía," este horizonte teórico le sirve para
ubicar y elogiar la poesía de Winétt, y de paso caracterizar "la tragedia de los artistas"
en un mundo en que "el arte como pasatiempo es una de las tantas monstruosidades
de
las clases que periclitan."
La poesía de Pablo y Winétt de Rokha, "ejemplos
vivos de esta tragedia,"
es otra cosa. Desde y hacia la multitud (título de su revista y de su editorial), tienen contacto
con lo popular, se apartan de una "clase superior" que "seduce y prostituye a los que se
le entregan, o aplasta
y tritura al que no se le entrega." En la lucha de clases,
"el artista es
la parte más vulnerable." Comienza
por reseñar la "lucha
prodigiosa" de Pablo de Rokha "para crear formas
propias, sin influencias ni interferencias," una obra inseparable de "la sangre, el sudor, la tragedia," y que será reivindicada por el pueblo,
ya que no por los "críticos
académicos."
Para ubicar la poesía de Winétt, entonces, un primer término
de comparación será
la poesía de su marido. Se elogiará
como un "mérito importante," "aunque
no principal,"
su capacidad de resistir
"la arrolladora y cotidiana
influencia" de su Pablo. Unida a él "como mujer y madre," "en la misma fila de combate con una misma aspiración," fue capaz de seguir
su propia evolución,
con "un estilo de canto peculiar." Como en el caso
de Pablo, "lo
propio," lo original, se valoriza especialmente, incluso desde la aspiración
a un arte colectivo.
Un segundo término
de comparación lo encuentra De Luigi en "el ambiente poético femenino de occidente," del cual Winétt se diferencia,
a su juicio,
poderosamente. Como
Magallanes Moure (y a pesar de estar en trincheras tan distintas), De Luigi usa términos
despectivos para referirse,
"con mínimas excepciones" a la literatura escrita por mujeres:
"lo sentimental, lo erótico; el rasguño transformado en pathos; el trauma individual (...)
un cantar estrecho y monocorde, inútil y falso por su origen (...) La poetisa es inferior a
su pathos; de allí un arte inartístico,
una secuela de pequeñeces descritas
(...) aspiraciones singulares, pequeñas, limitadas
a amores, lubricidades, quietudes
de vencidas o de poseídas, de dolorosas que quieren ser bacantes, de bacantes que quieren ser Ménadas..." He podado mucho más de la mitad, pero puede apreciarse el tono. También como Magallanes Moure, esta parrafada misógina antecede la excepción que se hace con Winétt.
Y con Gabriela
Mistral, hay que decirlo. Es ella el tercer término de comparación, el otro elemento
en el horizonte en que De Luigi ubicará
a Winétt. "Por haber superado(...)
su doloroso problema personal; por haber trascendido lo individual y haber dado forma
propia, artística, a lo universal que en él había, es grande Gabriela Mistral." El "pero,"
previsible, sigue inmediatamente al nombre. "Pero el caso de Winétt de Rokha es distinto;
distinto en el género
y en la forma; distinto en la jerarquía,
y todo a favor de Winétt."
El prólogo intenta armar entre Gabriela Mistral y Winétt una de las tantas "parejas
asesinas,"9 como la de Pablo Neruda y Pablo de Rokha, que han servido para estructurar muchos relatos acerca de la literatura chilena (a lo mejor, también la convivencia chilena). Parejas en que la existencia de uno oscurece u oblitera la del otro, parejas en
las que hay que elegir uno sólo como sobreviviente,
parejas cuyas oposiciones
se transforman en un ejercicio rencoroso; valorizar a uno es, automáticamente, desvalorizar
al otro. No es de extrañar que De Rokha hablara de las comparaciones como de "la
mortaja con que los impotentes
envuelven lo que los espanta..." para destruirlo "para toda la eternidad."
En relación con Gabriela, la superioridad de Winétt se establece, dice De Luigi, por haber formado su arte "a través de sus trabajos de mujer, de esposa y de madre: no
a pesar de ellos, sino por ellos y con ellos, tal como el pueblo, a través de su trabajo,
y no a pesar de su trabajo, creó su técnica y su arte." Esta comparación, odiosa como
tantas, reserva para Gabriela Mistral el lugar de una grandeza "a pesar de ser mujer,"
en que las frustraciones
"mutilan," "tal vez agrandan,"
"pero quién sabe si en forma
mórbida," sin la amplitud de
experiencia que se alaba en Winétt.
Grande,
pero
mutilada y enferma, Gabriela, en estas referencias, es un signo desvalorizado. Winétt "no
fue
artista a pesar de ser mujer, sino por ser mujer." Amplia y sana, "sin heridas," "sin más fricciones que las incidentales," su arte se hace signo de un sentido de lo femenino
cuya
"realización completa" depende de su lugar en la familia tanto como de su lugar
en la lucha del pueblo.
El cuarto parámetro de valorización
es precisamente
la lucha del pueblo. Como
en el caso de Pablo de Rokha ("Winétt idolatraba al pueblo y lo iluminaba
como una gran marxista-leninista-stalinista," escribió
el
marido
en
1951),
De
Luigi elogia el trabajo poético de Winétt por su lealtad a la causa popular. Sugiere leer comparativamente el "Canto a Lenin," de Cantoral (1916-1936) , y el pasaje que le dedica en El
valle pierde su atmósfera, para apreciar una "superación, una totalización." Leamos : "Bienvenido, Lenin, bienvenido tú, vencedor/ con tu puño y quijada
segura, aboliendo miseria,
argumento,/ ya conduces y niquelas
con tu radiación deslumbrante de plan,/
el vocablo flotante,
enarbolado en disciplina, maniobra/ donde me estrangulo, absurda
de angustia provinciana," se dice en El valle..., la última obra de Winétt publicada
durante su vida.
Varias de las expresiones utilizadas
por Magallanes Moure o
por De Luigi
para elogiar a Luisa Anabalón Sanderson resultarían, en la actualidad, hasta ofensivas. No han resistido
ni a las zancadillas del tiempo ni a las veleidades de una historia
cuyo nombre se invocó tantas veces en vano. Creían basarse
en terrenos firmes, indiscutibles:
las diferencias esenciales entre la mujer y el hombre, reflejadas en costumbres no sujetas a discusión, en el caso de Magallanes Moure, o una historia cuya dirección estaba
prevista, profetizada incluso, y que justificaba tanto las palabras como las acciones, los pensamientos, los rechazos y las censuras,
en De Luigi. Como es evidente, la firmeza de
esos terrenos era ilusoria. Cada elogio retrata, más que a Winétt,
ciertos lugares comunes
de la respectiva época.
La pregunta es ¿cómo hablar ahora de Winétt de Rokha? Sin la ilusión
de estar al margen
de las zancadillas y las veleidades del tiempo, se trata de escoger, entre los repertorios
de la actualidad, las herramientas que permitan producir lecturas
distintas (y ojalá más lúcidas en algún aspecto). En este caso, se optará por buscarlas en los estudios
de género. Vamos de a poco, tratando
de ver desde esa perspectiva qué es lo que los prólogos pasan por alto en el trabajo
literario de Luisa Anabalón
Sanderson (finalmente, de ese trabajo se trata,
y no tanto de la persona).
La lectura de Magallanes Moure no podría haberse hecho cargo (salvo como una
"monería") de un poema temprano de Juana Inés de la Cruz. Era ella entonces,
en sus palabras, de "un lirismo enervante,"
y tributaria, como tantos,
de Verlaine
y Rubén Darío.
El poema aludía al "insoportable yugo/ con que la mujer tiene/ que ir luchando...;" se preguntaba "cómo falsearse
un alma/ al molde de las mentes/
polvorientas y estrechas/ del vulgo que no siente/ y ¡cómo alzar la voz/ que retemblar
haría/ las montañas,
si el yugo/ tradicional espía!." Terminaba
con un verso, dirigido
a Dios, que anticipaba
la mejor respuesta
posible al elogio de 1915: "¡Qué hago, Señor, de mi obra!."10 No
extraña que el benévolo prólogo de Magallanes Moure señale que no comparte la admiración que
otros sienten por los versos de esta poetisa. Pues es precisamente
la obra lo sobrante, el
excedente, lo que molesta en el elogio que Magallanes Moure hace de la mujer. La obra, junto con ser pretexto para el prólogo, para la condescendencia y la galantería, es un exceso
y una incomodidad. La autora se equivocaba respecto de sí misma al proyectarse como alguien que excediera la monería biográfica o la sensibilidad canónica, más bien muda, que
se esperaba de la mujer. Los elogios del prólogo se encargaban de dejar eso bien en claro.
En los versos tempranos de una poetisa
joven y soltera
el "yugo tradicional," "insoportable," era el de las costumbres "polvorientas
y estrechas;" estas impedían alzar una
voz que "retemblar
haría/ las montañas...," dice el poema. La autora no pone en duda
su propia fuerza, su posibilidad de llegar a "la gloria."
Sólo teme que los prejuicios en contra
de las mujeres literatas
la lleven a perderse, dice allí también. Cabe conjeturar que los versos relativamente anémicos
de Juana Inés de la Cruz tienen muy en cuenta
las prohibiciones ancestrales contra la fuerza en la mujer, sobre todo la que escribe. La fuerza, en sí, es varonil. Véase, si no, la oposición
que hacen los autores de Selva lírica (1917): "Gabriela Mistral,
ya consagrada, posee un estilo varonil. Juana Inés de la Cruz, incipiente aún, es intensamente femenina."11 En
los escritos de esa época,
hay referencia
a un punto doloroso, ineludible, del orden simbólico de esos años:
escribir, mostrar fuerza, consagrarse en la literatura, apartan a la mujer
de "lo femenino," la transforman
en otra cosa, y crean
una incomodidad, una despertenencia, de
la que Gabriela Mistral dio testimonio a lo largo de toda su vida. No hay, en el imaginario de la época (1917), un lugar simbólico aceptable para la mujer como fuerza creadora, salvo el de una maternidad dulzona y dependiente de la ley del padre.
Más complejo e interesante se vuelve el tema en el elogio de 1951. La obra de la escritora no es ya "incipiente," y los lugares comunes han cambiado en esos años. Sin
embargo, lo de "yugo" reaparece -esta vez- en la palabra "conyugal," ineludible al escribir
sobre Luisa Anabalón
Sanderson una vez transformada en Winétt de Rokha. Lo conyugal
es tan importante, que el seudónimo
cambia, y el proyecto de obras completas no abarca
las publicadas como Juana Inés de la Cruz. Se propone entonces,
para la posteridad, como otra autora.
Sin embargo, también la posteridad es conyugal: en palabras de Naín
Nómez, "su obra (...) ha pasado desapercibida
para la crítica y los lectores, porque se la
ha mimetizado con la de su marido, odiado por muchos y querido por los menos"(..)
"la figura de Pablo de Rokha ha opacado su original contribución poética." En cuanto
a la posteridad, lo conyugal, para Winétt,
ha sido el equivalente
de una borradura. Una vez más, lo sobrante, lo que pasa desapercibido en los elogios, es su propia obra, es su palabra poética.
Hay sin embargo en la obra misma de Winétt, y no sólo en lo que se dice de ella,
signos de "haberse mimetizado con la de su marido,"
notablemente en el cambio de tono
que marca un poema como "1936," que dice en parte: "Baudelaire, Poe, Byron bien cayeron/ ante
las torres del
índice contemporáneo: Lenin,
Stalin, Gorky:
/ aquellos nos llenaron deshojadas
rosas descoloridas, hoy anhelamos un ámbito para nuestras innu-
merables almas./ Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas/ que echan fuego por
las ciudades
modernas,/ ser esas banderas rojas y esas criaturas
temblorosas/ y esos puños levantados como árboles." "Ser la multitud." Pablo y Winétt de Rokha llamaron así a
su revista y
a su editorial, marcando así una opción
conjunta en la política y en la vida.
Sería muy largo -y muy necesario, pero no para este texto- proceder a una lectura atenta a los signos
de mimetización entre la escritura de Winétt y la de Pablo de Rokha. Desde la perspectiva del género, tienta atribuir el exceso caudaloso, la vehemencia
desatada hasta producir cansancio, la acumulación de imágenes a veces brillantes pero muchas veces sólo farragosas, a una mimetización con la poesía
del marido; y, por supuesto,
también las parrafadas estalinistas de las que hay constancia en las obras de no pocos
escritores, buenos y malos, del mismo período. A Winétt se la alabó como la primera
mujer en producir, en América,
poesía política durante
esos tiempos -hay que recordar
al menos que Vallejo
(España, aparta de mí este cáliz) y Neruda (España en el corazón)
dieron un vuelo poético
superior a la ola de emoción y solidaridad que provocó la caída
de la República
española.
También desde la perspectiva de género, podría
buscarse en la poesía de Winétt
lo inesperado para la época: un eros femenino
distinto al que podía vislumbrarse en
la temprana poesía que firmó como Juana Inés de la Cruz, un eros femenino
capaz de sorprender por sus poderes y de ir haciéndose en en la palabra poética
de una manera hasta entonces inédita en nuestra literatura. Un poema como "Cabeza de macho," por ejemplo, parece capaz de sorprender en ese sentido. En ese poema, que termina "Piedra
con alma, sonríe tu cara de ídolo/ dormida en la canasta
de rosas de mi pecho," es la
mujer quien describe al objeto amado y lo contempla, y sin feminizarlo, al contrario; se celebra su fuerza, no desde la debilidad, sino desde una fuerza distinta, encarnada en la mujer. El tema del erotismo,
en la poesía de Winétt, sólo puede quedar insinuado aquí, como también el de la maternidad, que
tiene sus propios matices.
La tarea pendiente sería la de una lectura
capaz de preguntarse por su deseo, en
cuanto se distingue del simple reflejo del deseo masculino. La tarea sería buscar, en su poesía,
los rastros de un deseo y de una experiencia poética
que no sólo la ponga al lado del hombre en lucha social y política que ambos emprendieron, sino que además sea capaz
de perturbar los fundamentos míticos
de un inconsciente social que relega y posterga
lo femenino aun en los tiempos actuales, de aparente igualdad.
En fin, no se trataba,
en este texto, de abordar la obra de Winétt de Rokha. Apenas,
de observar atentamente cómo ciertas formas de elogio, basadas
en prejuicios de género,
han impedido u obstaculizado, en distintos momentos, una mejor lectura
de su poesía. Queda pendiente,
entonces, la tarea de leer sus mejores poemas. Y la sospecha que no toda su obra, pero sí algunos
puntos cumbres en ella, deberían contribuir a reposicionarla
en la historia de la poesía chilena, y no sólo de la poesía femenina en Chile.
* Griselda Pollock, "Vision ,Voice and Power. Feminist Art History and Marxism," en
: Block, Nº 6, 1982, pp.
2-21 (cita p. 9). Se refiere al artículo de Elizabeth Cowie, " Woman as Sign
,"
in : m/f, no. 1, 1978, pp. 49-63. Traduzco: "Si `la mujer' es un signo, entonces el sentido de ese signo deberá determinarse dentro de un sistema de relaciones (...) Ya que éste puede alterarse, habrá que estar repensándolo sin cesar."
1 María Inés Zaldívar recoge el testimonio familiar según el cual "Winétt," como "Lukó," por ejemplo, fue un nombre inventado por la familia.
Véase su "Winétt de Rokha, bastante
más que la esposa y musa de un famoso," un trabajo excelente que recorre la vida de Winétt y las principales reacciones a su obra, y señala
la necesidad de revalorarla en el contexto
de la poesía chilena.
Será la introducción a una antología de Winétt de Rokha que se publicará
próximamente Madrid (Editorial Torremozas). Agradezco a la autora
haberme permitido acceder a la versión
manuscrita.
2 La República de las Letras, a decir de los enciclopedistas franceses, era "una comunidad intelectual que transciende el espacio y el tiempo" , parte de una creación social y política que buscaba reorganizar el espacio público y combatir el oscurantismo.
3 Gastón Baquero, 1961, citado por Niall Binns en Un vals en un montón de escombros. Poesía hispano-
americana entre la modernidad y la posmodernidad (Nicanor Parra y Enrique
Lihn) parte I ,capítulo 4: "La
antipoesía y los grandes relatos," en http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/vals1.html. Dice Binns: "Cada
poeta de la guerrilla literaria se empeñaba en asertar su propia unicidad
incomparable, en reclamar para sí mismo la corona del poeta verdadero o del pequeño dios (los demás serían
impostores, falsos profetas), y también, efectivamente,
en rebautizarse a su antojo.
Gastón Baquero ha ponderado esta prevalencia del seudónimo entre los poetas chilenos." Y cita a Baquero: " Como Neruda, como Rosamel del Valle, como Gabriela, ese nombre de Juvencio Valle un seudónimo.
Se llama Gilberto Concha Riffo, y ha hecho bien en tomar seudónimo, como hizo bien Neruda, Neftalí Reyes, como Rosamel, llamado en realidad Moisés
Gutiérrez. ¿Hasta qué punto tiene derecho un poeta a cambiar
de nombre? Es un buen tema para un coloquio; pero también es un buen tema para un coloquio
el preguntarse: ¿Hasta qué punto tiene derecho el padre a ponerle a un niño o a una niña un nombre
que no sea armonioso? ¿ Y si ese niño es chileno, es decir, si sale poeta? No se puede jugar con esto de los nombres, porque la música entra por los oídos, y el
nombre de un poeta, mientras no se conoce
su obra, es su primer poema." (1961, 116)
4 Tomo
este concepto, muy extendido en estudios de género, de escritos de Sonia Montecino.
5 Prólogo
a Horas de Sol, fechado en agosto
de 1915.
6 Cfr. Cartas de amor de Gabriela Mistral, publicadas por Sergio
Fernández Larraín, Santiago: Editorial Andrés Bello, 1978. Gabriela Mistral ganó los Juegos Florales en el año 1914, año en que se inició esa correspon- dencia. Escribe ella: "Para quererlo con llama de espíritu no necesito ni su cuerpo
que puede ser de todas, ni sus palabras cálidas que ha dicho a todas..."(p.110), "Pero no me engañe,
Manuel, no me dé una mano
reservando la otra para retener quién sabe a qué fugitiva" (p.112), "Yo lo sufriré todo: el no verlo, el no oírlo, el no poder decirle mío porque mío no puede ser: todo, menos que juegue con este guiñapo de corazón que le he confiado con la buena fe de
los niños."
7 Naín Nómez,
"Modernidad, racionalidad e interioridad: la poesía de mujeres a comienzos
de siglo en Chile." Revista Nomadías Nº 3. Santiago de Chile, Universidad
de Chile, Facultad de Filosofía
y Humanidades, Programa de Género y Cultura en América
Latina. Editorial Cuarto Propio, 1998.
8 Suma y destino. Winétt de Rokha, Santiago: Editorial
Multitud, 1951. Anunciado
como tomo primero de la primera edición de las obras completas, recoge material de los libros Cantoral, Oniromancia, El valle pierde su atmósfera y
otros poemas. Aquí,
Winétt excluye a Juana Inés de la Cruz.
Las obras completas son de
Winétt, no de Luisa Anabalón Sanderson; los primeros pasos literarios están omitidos.
9 El
término surgió en una conversación
con Sonia Montecino. Yugos, 2007
10 Se
trata del poema I de El jardín en la
sombra (1915).
11 Julio Molina Núñez y Juan Agustín Araya (O. Segura Castro), Selva lírica.
Estudios sobre los poetas chilenos, Santiago: 1917. Edición facsimilar, Santiago: Lom, 1995.
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