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PARA WINÉTT DE ROKHA: DOS ELOGIOS DE ÉPOCA

Adriana Valdés

If woman is a sign, then the meaning of the sign
will always have to be determined within a system
of relationships [...]. Because it can alter, it must
ceaselessly be reconstrued.
*

 

 

Introducción: sobre seudónimos y lugares en la sociedad

Luisa Anabalón Sanderson (1894-1951) tuvo dos noms de plume, dos seudónimos literarios. En su juventud, y antes de que entrara en su vida Carlos Díaz Loyola, firmó sus primeros libros como Juana Inés de la Cruz. Luego él (a quien sus conocidos le decían "El amigo Piedra") decidió llamarse Pablo de Rokha, y llamarla a ella Winétt de Rokha, desde que se casaron, muy jóvenes ambos. Puede haber un texto que explique el apellido inventado y su curiosa ortografía, o alguno que dé razón del misterioso nombre, también inventado, de Winétt. Por ahora debo pasarlos sin explicación.1

En esa generación, era habitual cambiarse de nombre para ingresar a "la república de las letras"2. Lo hacían los poetas, como Mistral y Neruda. Lo hacían los críticos, como Omer Emeth. Lo siguieron haciendo Juvencio Valle, Rosamel Del Valle y otros. Sólo Huidobro no se cambió el nombre, en la gran tríada de poetas (Neruda-Mistral- Huidobro) que la posteridad ha consagrado, y a la que Pablo de Rokha no ha llegado a pertenecer. Huidobro, a lo mejor, no necesitaba seudónimo. El tema tiene muchas aristas. Tal vez hacerse ciudadano de la "república de las letras," con una nueva identidad, era una alternativa al encierro de una sociedad pequeña, estrecha de miras, profundamente clasista si no estamental; una manera de señalar para el artista un lugar fuera del estricto sistema de descalificaciones y desprecios cruzados que articulaba por entonces la convivencia social. Al adoptar un nombre que era "su primer poema,"3 el escritor hacía un gesto de autopoeisis: se inventaba a sí mismo como hubiera querido ser. Pasaban entonces a elegir los parientes: escritores europeos a modo de vaga referencia espiritual, o fuerzas de la naturaleza: el viento mistral, la piedra roca. Cualquier cosa que permitiera escapar del sistema de relaciones sociales implícito en la filiación civil y en la consiguiente discriminación social y económica.

En el caso de las mujeres, a estas motivaciones se agregaban otras también muy poderosas en la época, entre ellas cierta prudencia y discreción al ejercer un oficio no del todo bien mirado. Al cambiar de género, "literato" u "hombre público" podían fácilmente transformarse en epítetos descalificatorios; más valía entonces endosárselos a un alter ego. A veces los seudónimos eran masculinos (doña Juana Quindos de Montalva se firmaba "Ginés de Alcántara"). A veces, evocativos ("Iris," "Shade," que aspiraban a una mayor independencia para, respectivamente, doña Inés Echeverría de Larraín y doña Mariana Cox de Stuven.) A veces, eran más eufónicos que el real, como en el caso de María Monvel. Luisa Anabalón Sanderson tuvo por primer nom de plume uno ambicioso, poético y monacal: Juana Inés de la Cruz. El segundo, "Winétt de Rokha," incorporó un de que terminó por tener otras connotaciones, propias de dos proyectos: uno poético y otro conyugal.

Ambos personajes literarios -Juana Inés de la Cruz y Winnétt de Rokha- recibieron en su momento elocuentes elogios. El objeto del presente ensayo es leer dos textos elogiosos, uno publicado en 1915 y el otro en 1951, y a partir de ellos (o contra ellos) esbozar, no sin ironía respecto de nuestro propio tiempo, un elogio posible en el momento actual. Se deslizarán así algunas ideas sobre el tema, siempre abierto, de mujeres y literatura, sospechando que ha existido históricamente una cierta "invisibilidad analítica" de las mujeres en la historia literaria.4 Mirando de cerca el caso de esta escritora, se intentará ver cómo se va recomponiendo, en distintos contextos culturales e ideológicos, el signo "mujer:" en qué sistemas se ubica, y qué connotaciones adquiere.


Manuel Magallanes Moure alaba a Juana Inés de la Cruz (1915)5

El conocido y admirado poeta Manuel Magallanes Moure accedió, en 1914, a escribir un prólogo para un libro de prosas breves, titulado Horas de sol, escrito por una hermosa muchacha de veinte o veintidós años (el año de nacimiento de Luisa Anabalón Sanderson, sostiene su familia, es el mismo que el de Carlos Díaz Loyola, 1894; pero cabe sospechar un poquito de coquetería en eso; otras fuentes indican 1892). No hablaremos aquí de esas prosas, sino del efecto producido en su prologuista, como indicio de los parámetros del elogio que podría haber recibido una escritora joven en ese momento.

La alabanza se centra en la diferencia que advierte Manuel Magallanes Moure entre la autora y el comportamiento general de las jóvenes de su tiempo, regido por "el prejuicio, el falso pudor, el convencionalismo social." Dice que "nuestra juventud femenina, tiranizada por el atavismo y la educación, languidece bajo el pesado ropaje de los ángeles (...) de una moral extrahumana y antinatural," y se ve obligada a "disimular y callar," a representar "la comedia de las virtudes aparentes."

Celebra en "Juana Inés de la Cruz," en cambio, la ingenuidad, la "valentía moral," la sinceridad que "habrán de atraer sobre la autora de Horas de sol un enjambre irritado de juicios y prejuicios. Se clavarán en ella los punzantes comentarios de ciertas gentes y las maltratarán; que algunas ideas preconcebidas, como algunas armas anticuadas, más daño hacen cuanto más enmohecidos tienen sus filos," dice.

La literatura, como tal, presenta problemas para las mujeres, dice él. En términos morales, la sociedad la considera "huerto cerrado para las autoras solteras, y recinto sospechoso para las casadas jóvenes, y aún terreno algo compromitente para las matronas de larga experiencia y de prole numerosa." Manuel Magallanes Moure se ríe amablemente de esa sociedad. No duda, sin embargo, en recoger el sentido usual de la palabra "literata:" una "calamidad," "un bas-bleu, una marisabidilla, un ente de esos que por sus ridículos arrestos bien se merecen el regocijado papel que hacen en la vida y en la literatura." De eso, su galante prólogo se encarga de salvar a la autora, de señalarla como una excepción entre las escritoras. "¿Una literata? No, por favor. Una niña artista." Vale la pena reproducir la descripción que hace de su físico:

"Una mujercita frágil, espigada, con graciosos arrebatos infantiles y ondulaciones algo lentas. Ojos negros, hondos. Ojos orientales. Ojos ante los que usted, poeta amigo, se echaría instintivamente hacia atrás, para no precipitarse en el abismo de ese mirar oscuro, que atrae, que atrae... Boca fresca, reidora. Manos pequeñas. Pies, como mirados con un anteojo invertido. Una monería de pies..."

El espíritu es también objeto de alabanza: "místico (...) un espíritu nube que toma el color de la hora y la forma que le imprime el viento (...) Alma femenina, de toda feminedad, con una linda inconsciencia en el amor y el odio."

El prólogo de Magallanes Moure también tiene advertencias harto claras. Pasa cortésmente por alto, en una prosa breve que él mismo cita, una referencia de la autora a su propio corazón, "que no pudo vivir la vida de los hombres ", dice ella, " y se hincó la saeta venenosa del análisis." Considera una monería más, una "graciosa porfía," "ensayar actitudes de analista siendo todo lo contrario:" una "llama viva que oscila entre el amor divino y el amor terrenal y que con graciosa porfía se empeña en adquirir líneas geométricas, como en una estilización decorativa." Pasa también con indulgencia por los versos de la autora en un libro anterior, por los que "no siento la admiración que otros han sentido."

Pensemos que cada elogio tiene algo prescriptivo. Lo que se alaba lleva implícita una especie de regla de conducta, la necesaria para merecer tales alabanzas y mantener la estima de quien elogia. En este caso, es la sensibilidad, la emoción, la ingenuidad y sobre todo la belleza física lo que interesa a Magallanes Moure. La fragilidad también, que permite la condescendencia. La escritura es un adorno más de la persona, una manera de expresar "de hermosa manera lo que siente." El "análisis," el pensamiento, y las obras mismas de la escritora, son más bien un impedimento: no hacen sino interrumpir el fluir de la emoción ante la belleza de la mujer. La inteligencia no está entre las cualidades alabadas en este elogio de época. Para Magallanes Moure (quien en esos mismos días sostenía una correspondencia erótica nada menos que con Gabriela Mistral),6 lo que vale es la libertad de seguir "el corazón" donde "nos lleve, sin desobedecerlo, sin contrariarlo, sin jamás renegar de él," lo que califica como "una rara valentía moral." Una valentía prescriptiva, que abriría esperanzas, sin duda, a posibles admiradores de una escritora joven, soltera y bonita. Tal es, desde las palabras de Magallanes Moure, el lugar de del signo "mujer- escritora" al que podía acceder en ese momento Luisa Anabalón Sanderson, o Juana Inés de la Cruz, en el complejo sistema de relaciones sociales, de convenciones, de deseos y de poderes que por entonces estructuraba la convivencia en Santiago.

Por su parte, el mismo Magallanes Moure, aunque era discretamente moderno en su trabajo poético, encarnaba una perspectiva religiosa y política muy anterior, la propia de la nostalgia de un mundo rural conservador, como lo señala Naín Nómez. 7 Es en esta perspectiva que debe enmarcarse su elogioso prólogo.

 

Juan de Luigi exalta a Winétt de Rokha (1951)

El elogio de Juan de Luigi es otra cosa. Ya la escritora joven y frágil había llegado a transformarse en lo que Magallanes Moure habría llamado una "matrona de larga experiencia y de prole numerosa," y su mundo había cambiado de eje. La sociedad chilena también era otra, y el signo de la mujer escritora había adquirido distintos sentidos, en sistemas de relaciones también diferentes.

Juan de Luigi, sospecho, escribió su elogio en una situación más bien incómoda. Winétt había muerto ese mismo año; la editorial Multitud, que publicaría el texto como prólogo a una selección de su obra,8 era de Pablo de Rokha, uno de los pocos viudos inconsolables de la literatura chilena. Su voluntarioso aliento debe haberse sentido muy cerca, quemante, mientras el prologuista escribía... En esa situación, cualquier relativización del elogio hubiera sido imposible. El prólogo, que lleva como subtítulo "Mujer, madre, artista," hace sin embargo un esfuerzo por situar la figura de Winétt en parámetros que exceden el duelo aluvional de su marido, recogido también en el volumen, como la última palabra en una antología de observaciones laudatorias.

Juan de Luigi recurre a lo que hoy llamaríamos "la teoría" para distanciarse del simple elogio emocional y personal. Menciona al historiador Arnold Toynbee, a Oswald Spengler, a Gianbattista Vico, para ubicar la poesía de Winétt en un horizonte "helénico," que se opone a otro "judaico," en términos de Toynbee: el primero, oral, para ser declamado, abierto a las multitudes y a al colectividad; el segundo, escrito, para ser leído en silencio. En este último, la poesía "pierde su ámbito, su resonancia, su atmósfera vital: pierde contacto con lo colectivo..." De la mano de Spengler, "descriptor agudo pero desviado de los síntomas de la decadencia de la burguesía," este horizonte teórico le sirve para ubicar y elogiar la poesía de Winétt, y de paso caracterizar "la tragedia de los artistas" en un mundo en que "el arte como pasatiempo es una de las tantas monstruosidades de las clases que periclitan."

La poesía de Pablo y Winétt de Rokha, "ejemplos vivos de esta tragedia," es otra cosa. Desde y hacia la multitud (título de su revista y de su editorial), tienen contacto con lo popular, se apartan de una "clase superior" que "seduce y prostituye a los que se le entregan, o aplasta y tritura al que no se le entrega." En la lucha de clases, "el artista es la parte más vulnerable." Comienza por reseñar la "lucha prodigiosa" de Pablo de Rokha "para crear formas propias, sin influencias ni interferencias," una obra inseparable de "la sangre, el sudor, la tragedia," y que será reivindicada por el pueblo, ya que no por los "críticos académicos."

Para ubicar la poesía de Winétt, entonces, un primer término de comparación será la poesía de su marido. Se elogiará como un "mérito importante," "aunque no principal," su capacidad de resistir "la arrolladora y cotidiana influencia" de su Pablo. Unida a él "como mujer y madre," "en la misma fila de combate con una misma aspiración," fue capaz de seguir su propia evolución, con "un estilo de canto peculiar." Como en el caso de Pablo, "lo propio," lo original, se valoriza especialmente, incluso desde la aspiración a un arte colectivo.

Un segundo término de comparación lo encuentra De Luigi en "el ambiente poético femenino de occidente," del cual Winétt se diferencia, a su juicio, poderosamente. Como Magallanes Moure (y a pesar de estar en trincheras tan distintas), De Luigi usa términos despectivos para referirse, "con mínimas excepciones" a la literatura escrita por mujeres: "lo sentimental, lo erótico; el rasguño transformado en pathos; el trauma individual (...) un cantar estrecho y monocorde, inútil y falso por su origen (...) La poetisa es inferior a su pathos; de allí un arte inartístico, una secuela de pequeñeces descritas (...) aspiraciones singulares, pequeñas, limitadas a amores, lubricidades, quietudes de vencidas o de poseídas, de dolorosas que quieren ser bacantes, de bacantes que quieren ser Ménadas..." He podado mucho más de la mitad, pero puede apreciarse el tono. También como Magallanes Moure, esta parrafada misógina antecede la excepción que se hace con Winétt.

Y con Gabriela Mistral, hay que decirlo. Es ella el tercer término de comparación, el otro elemento en el horizonte en que De Luigi ubicará a Winétt. "Por haber superado(...) su doloroso problema personal; por haber trascendido lo individual y haber dado forma propia, artística, a lo universal que en él había, es grande Gabriela Mistral." El "pero," previsible, sigue inmediatamente al nombre. "Pero el caso de Winétt de Rokha es distinto; distinto en el género y en la forma; distinto en la jerarquía, y todo a favor de Winétt."

El prólogo intenta armar entre Gabriela Mistral y Winétt una de las tantas "parejas asesinas,"9 como la de Pablo Neruda y Pablo de Rokha, que han servido para estructurar muchos relatos acerca de la literatura chilena (a lo mejor, también la convivencia chilena). Parejas en que la existencia de uno oscurece u oblitera la del otro, parejas en las que hay que elegir uno sólo como sobreviviente, parejas cuyas oposiciones se transforman en un ejercicio rencoroso; valorizar a uno es, automáticamente, desvalorizar al otro. No es de extrañar que De Rokha hablara de las comparaciones como de "la mortaja con que los impotentes envuelven lo que los espanta..." para destruirlo "para toda la eternidad."

En relación con Gabriela, la superioridad de Winétt se establece, dice De Luigi, por haber formado su arte "a través de sus trabajos de mujer, de esposa y de madre: no a pesar de ellos, sino por ellos y con ellos, tal como el pueblo, a través de su trabajo, y no a pesar de su trabajo, creó su técnica y su arte." Esta comparación, odiosa como tantas, reserva para Gabriela Mistral el lugar de una grandeza "a pesar de ser mujer," en que las frustraciones "mutilan," "tal vez agrandan," "pero quién sabe si en forma mórbida," sin la amplitud de experiencia que se alaba en Winétt. Grande, pero mutilada y enferma, Gabriela, en estas referencias, es un signo desvalorizado. Winétt "no fue artista a pesar de ser mujer, sino por ser mujer." Amplia y sana, "sin heridas," "sin más fricciones que las incidentales," su arte se hace signo de un sentido de lo femenino cuya "realización completa" depende de su lugar en la familia tanto como de su lugar en la lucha del pueblo.

El cuarto parámetro de valorización es precisamente la lucha del pueblo. Como en el caso de Pablo de Rokha ("Winétt idolatraba al pueblo y lo iluminaba como una gran marxista-leninista-stalinista," escribió el marido en 1951), De Luigi elogia el trabajo poético de Winétt por su lealtad a la causa popular. Sugiere leer comparativamente el "Canto a Lenin," de Cantoral (1916-1936) , y el pasaje que le dedica en El valle pierde su atmósfera, para apreciar una "superación, una totalización." Leamos : "Bienvenido, Lenin, bienvenido tú, vencedor/ con tu puño y quijada segura, aboliendo miseria, argumento,/ ya conduces y niquelas con tu radiación deslumbrante de plan,/ el vocablo flotante, enarbolado en disciplina, maniobra/ donde me estrangulo, absurda de angustia provinciana," se dice en El valle..., la última obra de Winétt publicada durante su vida.

Varias de las expresiones utilizadas por Magallanes Moure o por De Luigi para elogiar a Luisa Anabalón Sanderson resultarían, en la actualidad, hasta ofensivas. No han resistido ni a las zancadillas del tiempo ni a las veleidades de una historia cuyo nombre se invocó tantas veces en vano. Creían basarse en terrenos firmes, indiscutibles: las diferencias esenciales entre la mujer y el hombre, reflejadas en costumbres no sujetas a discusión, en el caso de Magallanes Moure, o una historia cuya dirección estaba prevista, profetizada incluso, y que justificaba tanto las palabras como las acciones, los pensamientos, los rechazos y las censuras, en De Luigi. Como es evidente, la firmeza de esos terrenos era ilusoria. Cada elogio retrata, más que a Winétt, ciertos lugares comunes de la respectiva época.

La pregunta es ¿cómo hablar ahora de Winétt de Rokha? Sin la ilusión de estar al margen de las zancadillas y las veleidades del tiempo, se trata de escoger, entre los repertorios de la actualidad, las herramientas que permitan producir lecturas distintas (y ojalá más lúcidas en algún aspecto). En este caso, se optará por buscarlas en los estudios de género. Vamos de a poco, tratando de ver desde esa perspectiva qué es lo que los prólogos pasan por alto en el trabajo literario de Luisa Anabalón Sanderson (finalmente, de ese trabajo se trata, y no tanto de la persona).

La lectura de Magallanes Moure no podría haberse hecho cargo (salvo como una "monería") de un poema temprano de Juana Inés de la Cruz. Era ella entonces, en sus palabras, de "un lirismo enervante," y tributaria, como tantos, de Verlaine y Rubén Darío. El poema aludía al "insoportable yugo/ con que la mujer tiene/ que ir luchando...;" se preguntaba "cómo falsearse un alma/ al molde de las mentes/ polvorientas y estrechas/ del vulgo que no siente/ y ¡cómo alzar la voz/ que retemblar haría/ las montañas, si el yugo/ tradicional espía!." Terminaba con un verso, dirigido a Dios, que anticipaba la mejor respuesta posible al elogio de 1915: "¡Qué hago, Señor, de mi obra!."10 No extraña que el benévolo prólogo de Magallanes Moure señale que no comparte la admiración que otros sienten por los versos de esta poetisa. Pues es precisamente la obra lo sobrante, el excedente, lo que molesta en el elogio que Magallanes Moure hace de la mujer. La obra, junto con ser pretexto para el prólogo, para la condescendencia y la galantería, es un exceso y una incomodidad. La autora se equivocaba respecto de sí misma al proyectarse como alguien que excediera la monería biográfica o la sensibilidad canónica, más bien muda, que se esperaba de la mujer. Los elogios del prólogo se encargaban de dejar eso bien en claro.

En los versos tempranos de una poetisa joven y soltera el "yugo tradicional," "insoportable," era el de las costumbres "polvorientas y estrechas;" estas impedían alzar una voz que "retemblar haría/ las montañas...," dice el poema. La autora no pone en duda su propia fuerza, su posibilidad de llegar a "la gloria." Sólo teme que los prejuicios en contra de las mujeres literatas la lleven a perderse, dice allí también. Cabe conjeturar que los versos relativamente anémicos de Juana Inés de la Cruz tienen muy en cuenta las prohibiciones ancestrales contra la fuerza en la mujer, sobre todo la que escribe. La fuerza, en sí, es varonil. Véase, si no, la oposición que hacen los autores de Selva lírica (1917): "Gabriela Mistral, ya consagrada, posee un estilo varonil. Juana Inés de la Cruz, incipiente aún, es intensamente femenina."11 En los escritos de esa época, hay referencia a un punto doloroso, ineludible, del orden simbólico de esos años: escribir, mostrar fuerza, consagrarse en la literatura, apartan a la mujer de "lo femenino," la transforman en otra cosa, y crean una incomodidad, una despertenencia, de la que Gabriela Mistral dio testimonio a lo largo de toda su vida. No hay, en el imaginario de la época (1917), un lugar simbólico aceptable para la mujer como fuerza creadora, salvo el de una maternidad dulzona y dependiente de la ley del padre.

Más complejo e interesante se vuelve el tema en el elogio de 1951. La obra de la escritora no es ya "incipiente," y los lugares comunes han cambiado en esos años. Sin embargo, lo de "yugo" reaparece -esta vez- en la palabra "conyugal," ineludible al escribir sobre Luisa Anabalón Sanderson una vez transformada en Winétt de Rokha. Lo conyugal es tan importante, que el seudónimo cambia, y el proyecto de obras completas no abarca las publicadas como Juana Inés de la Cruz. Se propone entonces, para la posteridad, como otra autora. Sin embargo, también la posteridad es conyugal: en palabras de Naín Nómez, "su obra (...) ha pasado desapercibida para la crítica y los lectores, porque se la ha mimetizado con la de su marido, odiado por muchos y querido por los menos"(..) "la figura de Pablo de Rokha ha opacado su original contribución poética." En cuanto a la posteridad, lo conyugal, para Winétt, ha sido el equivalente de una borradura. Una vez más, lo sobrante, lo que pasa desapercibido en los elogios, es su propia obra, es su palabra poética.

Hay sin embargo en la obra misma de Winétt, y no sólo en lo que se dice de ella, signos de "haberse mimetizado con la de su marido," notablemente en el cambio de tono que marca un poema como "1936," que dice en parte: "Baudelaire, Poe, Byron bien cayeron/ ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky: / aquellos nos llenaron deshojadas rosas descoloridas, hoy anhelamos un ámbito para nuestras innu- merables almas./ Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas/ que echan fuego por las ciudades modernas,/ ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas/ y esos puños levantados como árboles." "Ser la multitud." Pablo y Winétt de Rokha llamaron así a su revista y a su editorial, marcando así una opción conjunta en la política y en la vida.

Sería muy largo -y muy necesario, pero no para este texto- proceder a una lectura atenta a los signos de mimetización entre la escritura de Winétt y la de Pablo de Rokha. Desde la perspectiva del género, tienta atribuir el exceso caudaloso, la vehemencia desatada hasta producir cansancio, la acumulación de imágenes a veces brillantes pero muchas veces sólo farragosas, a una mimetización con la poesía del marido; y, por supuesto, también las parrafadas estalinistas de las que hay constancia en las obras de no pocos escritores, buenos y malos, del mismo período. A Winétt se la alabó como la primera mujer en producir, en América, poesía política durante esos tiempos -hay que recordar al menos que Vallejo (España, aparta de mí este cáliz) y Neruda (España en el corazón) dieron un vuelo poético superior a la ola de emoción y solidaridad que provocó la caída de la República española.

También desde la perspectiva de género, podría buscarse en la poesía de Winétt lo inesperado para la época: un eros femenino distinto al que podía vislumbrarse en la temprana poesía que firmó como Juana Inés de la Cruz, un eros femenino capaz de sorprender por sus poderes y de ir haciéndose en en la palabra poética de una manera hasta entonces inédita en nuestra literatura. Un poema como "Cabeza de macho," por ejemplo, parece capaz de sorprender en ese sentido. En ese poema, que termina "Piedra con alma, sonríe tu cara de ídolo/ dormida en la canasta de rosas de mi pecho," es la mujer quien describe al objeto amado y lo contempla, y sin feminizarlo, al contrario; se celebra su fuerza, no desde la debilidad, sino desde una fuerza distinta, encarnada en la mujer. El tema del erotismo, en la poesía de Winétt, sólo puede quedar insinuado aquí, como también el de la maternidad, que tiene sus propios matices.

La tarea pendiente sería la de una lectura capaz de preguntarse por su deseo, en cuanto se distingue del simple reflejo del deseo masculino. La tarea sería buscar, en su poesía, los rastros de un deseo y de una experiencia poética que no sólo la ponga al lado del hombre en lucha social y política que ambos emprendieron, sino que además sea capaz de perturbar los fundamentos míticos de un inconsciente social que relega y posterga lo femenino aun en los tiempos actuales, de aparente igualdad.

En fin, no se trataba, en este texto, de abordar la obra de Winétt de Rokha. Apenas, de observar atentamente cómo ciertas formas de elogio, basadas en prejuicios de género, han impedido u obstaculizado, en distintos momentos, una mejor lectura de su poesía. Queda pendiente, entonces, la tarea de leer sus mejores poemas. Y la sospecha que no toda su obra, pero sí algunos puntos cumbres en ella, deberían contribuir a reposicionarla en la historia de la poesía chilena, y no sólo de la poesía femenina en Chile.

 

 

* Griselda Pollock, "Vision ,Voice and Power. Feminist Art History and Marxism," en : Block, Nº 6, 1982, pp. 2-21 (cita p. 9). Se refiere al artículo de Elizabeth Cowie, " Woman as Sign ," in : m/f, no. 1, 1978, pp. 49-63. Traduzco: "Si `la mujer' es un signo, entonces el sentido de ese signo deberá determinarse dentro de un sistema de relaciones (...) Ya que éste puede alterarse, habrá que estar repensándolo sin cesar."
1 María Inés Zaldívar recoge el testimonio familiar según el cual "Winétt," como "Lukó," por ejemplo, fue un nombre inventado por la familia. Véase su "Winétt de Rokha, bastante más que la esposa y musa de un famoso," un trabajo excelente que recorre la vida de Winétt y las principales reacciones a su obra, y señala la necesidad de revalorarla en el contexto de la poesía chilena. Será la introducción a una antología de Winétt de Rokha que se publicará próximamente Madrid (Editorial Torremozas). Agradezco a la autora haberme permitido acceder a la versión manuscrita.
2 La República de las Letras, a decir de los enciclopedistas franceses, era "una comunidad intelectual que transciende el espacio y el tiempo" , parte de una creación social y política que buscaba reorganizar el espacio público y combatir el oscurantismo.
3 Gastón Baquero, 1961, citado por Niall Binns en Un vals en un montón de escombros. Poesía hispano- americana entre la modernidad y la posmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn) parte I ,capítulo 4: "La antipoesía y los grandes relatos," en http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/vals1.html. Dice Binns: "Cada poeta de la guerrilla literaria se empeñaba en asertar su propia unicidad incomparable, en reclamar para sí mismo la corona del poeta verdadero o del pequeño dios (los demás serían impostores, falsos profetas), y también, efectivamente, en rebautizarse a su antojo. Gastón Baquero ha ponderado esta prevalencia del seudónimo entre los poetas chilenos." Y cita a Baquero: " Como Neruda, como Rosamel del Valle, como Gabriela, ese nombre de Juvencio Valle un seudónimo. Se llama Gilberto Concha Riffo, y ha hecho bien en tomar seudónimo, como hizo bien Neruda, Neftalí Reyes, como Rosamel, llamado en realidad Moisés Gutiérrez. ¿Hasta qué punto tiene derecho un poeta a cambiar de nombre? Es un buen tema para un coloquio; pero también es un buen tema para un coloquio el preguntarse: ¿Hasta qué punto tiene derecho el padre a ponerle a un niño o a una niña un nombre que no sea armonioso? ¿ Y si ese niño es chileno, es decir, si sale poeta? No se puede jugar con esto de los nombres, porque la música entra por los oídos, y el nombre de un poeta, mientras no se conoce su obra, es su primer poema." (1961, 116)
4 Tomo este concepto, muy extendido en estudios de género, de escritos de Sonia Montecino.
5 Prólogo a Horas de Sol, fechado en agosto de 1915.
6 Cfr. Cartas de amor de Gabriela Mistral, publicadas por Sergio Fernández Larraín, Santiago: Editorial Andrés Bello, 1978. Gabriela Mistral ganó los Juegos Florales en el año 1914, año en que se inició esa correspon- dencia. Escribe ella: "Para quererlo con llama de espíritu no necesito ni su cuerpo que puede ser de todas, ni sus palabras cálidas que ha dicho a todas..."(p.110), "Pero no me engañe, Manuel, no me dé una mano reservando la otra para retener quién sabe a qué fugitiva" (p.112), "Yo lo sufriré todo: el no verlo, el no oírlo, el no poder decirle mío porque mío no puede ser: todo, menos que juegue con este guiñapo de corazón que le he confiado con la buena fe de los niños."
7 Naín Nómez, "Modernidad, racionalidad e interioridad: la poesía de mujeres a comienzos de siglo en Chile." Revista Nomadías Nº 3. Santiago de Chile, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Programa de Género y Cultura en América Latina. Editorial Cuarto Propio, 1998.
8 Suma y destino. Winétt de Rokha, Santiago: Editorial Multitud, 1951. Anunciado como tomo primero de la primera edición de las obras completas, recoge material de los libros Cantoral, Oniromancia, El valle pierde su atmósfera y otros poemas. Aquí, Winétt excluye a Juana Inés de la Cruz. Las obras completas son de Winétt, no de Luisa Anabalón Sanderson; los primeros pasos literarios están omitidos.
9 El término surgió en una conversación con Sonia Montecino. Yugos, 2007
10 Se trata del poema I de El jardín en la sombra (1915).
11 Julio Molina Núñez y Juan Agustín Araya (O. Segura Castro), Selva lírica. Estudios sobre los poetas chilenos, Santiago: 1917. Edición facsimilar, Santiago: Lom, 1995.