La obra
La crítica
Poemas dedicados por Pablo
Cartas inéditas y otros
Galería

 

 
Referencias


La crítica


Portada

 

EL HEROÍSMO EN LA VIDA DE WINÉTT DE ROKHA1
 

por Juan de Luigi


Lo heroico social: Esquema histórico

Ortega y Gasset dio a los crticos de hace veinticinco aos la clave de que carecan para entender lo que criticaban; por lo menos as lo creyeron ellos y l; fue la deshumanizacin del arte. Desde entonces la labor crtica tradicional que frente al arte contemporneo haba asumido el papel de quien nada entiende ni siente, pudo desarrollarse tranquila y exactamente como quien mide un gnero. La labor consisti en constatar si el artista se haba deshumanizado o no, y en qu grado lo haba logrado. Es posible que se crearan tablas para la faena. Con ello la obra artstica qued tan incomprensible como antes para la crtica; pero sta tena ya un metro en la mano, una medida que efectuar y por desgracia la crtica de todos los tiempos siempre ha fincado su papel esencial en medir algo, viniera al caso o no: la cantidad de las slabas en los idiomas clsicos, la medida de los versos en los idiomas romances, la deshumanizacin hace un cuarto de siglo despus del hallazgo del Cristbal Coln artstico, Ortega y Gasset.
 
A fines del siglo pasado Federico Nietzsche, sin prever el uso perverso que se hara de una de sus obras juveniles, hizo el mismo servicio discutible a los exgetas y escoliastas del arte griego con el mismo resultado desastroso para el estudio y comprensin histricos y estticos de la obra creadora del gran pueblo clsico. Los nietzscheanos suprstites que an los hay, libres ya de la adoracin de lo que fue el nuevo evangelio del autor de "Aurora," tienen una ruda faena para librarlo del uso y abuso de lo dionisaco y lo apolneo que l entrevi en el espritu griego y que sus seguidores y perseguidores han transformado en un arte de matarifes y de jiferos, cuando cortan en dos tajadas lo que la Hlade nos dej: lo dionisaco y lo apolneo. Tarea fcil es sta para descuartizadores. Pero la esttica y la historia no son descuartizamientos; son un proceso continuo y alterno de discriminacin y unificacin para determinar las caractersticas genricas especficas y singulares y al mismo tiempo de determinacin del proceso nico y general de que ellas son un producto. Podemos hablar histricamente de un arte griego como producto de una colectividad humana que abarca ms o menos un lapso de veintids siglos; es imposible establecer una unidad orgnica del producto superestructural, sobre todo si se la asla de su substratum econmico-social poltico e histrico y no se la considera en cada poca como reflejo inmediato de ella; es decir, la unidad a travs del fluir que ya haba sido encontrada por Herclito, debe buscarse en ese substratum, en esa base, en lugar de limitarse a establecer una alternativa o disyuntiva cornuda entre dionisaco y apolneo, como posiciones fundamentales e insalvables del arte de los griegos.
 
Ni es lcito tampoco considerar el mundo griego slo a travs de lo heroico, como comnmente se le entiende; lo heroico reside en la posicin del grupo humano, en la posicin con que afronta los problemas con que lo enfrenta la vida; problemas de muy distinto orden que hacen que lo heroico tenga para cada cual un significado distinto; quede para los fenomenologistas describir la esencia de lo heroico, la heroicidad del herosmo; a nuestro modo de ver, heroico ha sido cada grupo humano en su devenir y en sus tareas y el establecer escalas de herosmo y hacer de este pueblo, un pueblo ms heroico que aqul, con ms o menos sentido de lo heroico arranca de la aplicacin de un significado arbitrario e individual de lo heroico; sea que se le conciba como heroico individual o colectivo, y dentro de ellos, segn sean las notas que quieran darse como caractersticas del herosmo. Este error de posicin y de mtodo inocuo al parecer en su gnesis lleva ms tarde a las monsergas de los partidarios del Herrenvolk o de los hispanistas y a sus brbaras y trgicas consecuencias materiales y sociales.
 
Esto nos llevara a relacionar el concepto de lo heroico con las distintas pocas; cada una de ellas lo ha tenido y ninguna de ellas concuerda. Ms an: cada poca ha juzgado la actitud heroica de los dems en el tiempo y en el espacio de acuerdo con su propio concepto y les ha atribuido o negado su propia concepcin. No cabe duda que si juzgramos como verdaderos conceptos imperantes en cada etapa los que han sido manifestados por los autores que de ella nos han quedado, podramos creer que el herosmo en su concepcin general arranca, as como la palabra que le da nombre, no diremos de
los griegos, pero s del concepto que en un determinado momento de la historia de los griegos se tuvo por tal. Pero hay que analizar con cierta minuciosidad la cuestin; no todo arte, ni todo artista han sido realistas; algunos lo fueron muy a su pesar y sin saberlo; y muchos que lo fueron, en cuanto a dar vida artstica al mundo en que vivieron, mezclaron en sus concepciones puramente espirituales, aspiraciones, reminiscencias y construcciones individuales y perfectamente ahistricas. De ah que muchas veces su interpretacin del pasado, del presente y del porvenir, estn, genricamente, dentro del horizonte de su poca y de su clase, pero deformadas, refractadas y tamizadas por su propia personalidad.

No sera difcil demostrar que el mundo griego tuvo diferentes conceptos de lo heroico y que no siempre, para usar la fraseologa nietzscheana, lo heroico coincidi o se emparent con lo dionisaco. Si en el Prometeo esquiliano el hroe representa la insurreccin contra la fuerza preponderante y los dioses y en el soportar con serenidad las crueldades vengativas de Zeus, en el mismo Esquilo, en "Los Siete contra Tebas," vemos que esa misma postura, en Anfiarao y sobre todo en Kapaneos, no merece el calificativo de heroica, sino ms bien de necia y condenable insolencia. El lema que segn el Coro llevaba Kapaneos en el escudo, poda servir de lema para un hroe como algunos lo conciben: quieran los dioses o no quieran. Pero para Esquilo mismo eso no era herosmo. Y muchos siglos ms tarde, Dante Alighieri, en el Infierno nos pinta a Kapaneos erguido, inconmovible bajo la lluvia de copos de fuego; tan irreductible como cuando escal los muros de Tebas a pesar de la voluntad de Zeus y slo pudo ser detenido por el rayo del Cronida, enva por medio del poeta florentino un nuevo mensaje de desafo a Jpiter a quien cree an poderoso y dominador; para Dante esa posicin tampoco es heroica, sino despreciable.
 
En cambio el concepto original y primitivo del hroe tal como nos ha llegado es ambiguo; hay una doble figura de Herakles: una como dios y otra como hroe; el hroe representa a la letra el tipo tal como lo concibieron los dorios en la poca en que aun la civilizacin griega estaba muy lejos de lo que lleg a ser en el siglo V. A. C.: violento, justiciero a veces, vengativo y benefactor. Hroe era en realidad una especie de caballero andante contra monstruos, tiranos y fuerzas de la naturaleza; pero, si hemos de creer a Plutarco en las palabras introductorias a "Las Vidas Paralelas," el ltimo hroe fue el Estupileo Cleomenes, cuya postrera hazaa fue derribar con un golpe de puo el techo de una escuela para aplastar a los alumnos. Sin embargo el orculo sentenci: sabed que de los hroes, el postrero es el Estupileo Cleomenes.
 
Histricamente el hroe griego era el poseedor del "aidos," la conciencia del honor y del deber tal como lo conceban la filai, la fratra y el genos. Jaeger en "Paideia" identifica el herosmo con la posesin de la aret, el cdigo del honor y la virtud de clase. Podemos por lo tanto establecer que lo heroico es una concepcin histrica y que cada etapa ha tenido y tiene la suya; en pocas de clase ascendente el herosmo es el cumplimiento del deber; en pocas decadentes es la insurreccin contra el deber que ya no tiene significado real. Justamente en una poca semejante, la romntica, fructifica el hroe antisocial: as como Schleger convirti lo romntico en permanente y afirm que hubo romnticos en toda la historia, el romanticismo y las manifestaciones de decadencia posterior han proyectado el concepto del hroe antisocial hacia el pasado y hacia el porvenir.

 

EL heroísmo como forma de vida

Tampoco reside el herosmo en cualquiera de sus formas y concepciones en las maneras externas de manifestar lo interior, sino en la postura frente a la vida; por ejemplo, para los griegos de la poca de Sfocles el lamentarse y el llorar por el dolor inclusive el fsico, no eran actitudes antiheroicas o inheroicas. Lessing anota en el "Laocoonte:" "El griego no era as. Senta y tema; dejaba ver sus dolores y su pesar; no se avergonzaba de ninguna de las debilidades humanas, pero ninguna era capaz de desviarle del camino del honor ni del cumplimiento del deber. Lo que, en el brbaro, proceda del salvajismo y del endurecimiento, en l naca de los principios. En el griego, el herosmo era como las chispas que, escondidas en el guijarro en tanto que una fuerza exterior no las despierta, duermen all tranquilamente sin quitar a la piedra su transparencia, ni su frescor. En el brbaro, el herosmo era una llama clara y devoradora siempre en accin y que consuma cualquier otra buena cualidad o, por lo menos, la oscureca."
 
Tenemos que traducir o reducir, como se quiera, estas palabras del mximo representante de la Aufklarung a trminos nuestros; indicar por ejemplo que brbaros y griegos los entendemos como distintos estados de conciencia; una conciencia menos evolucionada en los brbaros, ms evolucionada y rica en los aqueos. Una sujecin ms rigurosa entre las actitudes y los estados de nimo en los primeros, una mayor independencia entre ambas cosas, en los segundos; pero no hay que confundir los trminos. Lo que Lessing indica en los brbaros, tambin se verifica por otro proceso en los que se llaman super civilizados en razn de su decadencia. Es tambin postura de decadentes asumir actitudes contrarias a las naturales como seal de herosmo. Es lo que anot el romntico y reaccionario Barbey d'Aurevilly en su obra sobre Jorge Brummel y el dandysmo. El dandy no era un elegante sino un artificial: el dandysmo consista en tomar actitudes antinaturales, incluso en la pose de la impasibilidad frente al dolor, que no debe ser confundida con la voluntad de dominarlo a la medida de nuestras fuerzas; hacerlo as nos llevara, por ejemplo, a confundir un estoico con un dandy.
 
Lessing estableci claramente la diferencia entre esta actitud vital y su manifestacin artstica. Tal vez nos ocupemos ms adelante de ello, con ocasin de la obra de Wintt de Rokha. Por el momento nos limitamos a indicar lo heroico como arraigado en la posicin frente a la vida y no en la pose y lo heroico genuino en el cumplimiento de un deber histrico manifestado en lo cuotidiano de todos los momentos y no en la insurreccin y en su olvido; as como la conciencia, ltima y maravillosa produccin de la materia organizada se forma a travs de la materia y vale por ella y no a pesar de ella o contra ella, as tambin lo heroico se forma y vale a travs del deber y de lo cuotidiano y no a pesar de ellos y contra ellos. El acto heroico o llamado tal, aislado como el producto subitneo y sin continuacin slo es un fragmento, un incidente o un accidente y no merece ms que una consideracin pasajera, como tal; lo merece si es principio de un proceso: no lo merece si es nico y sin continuacin.
 
Lo heroico en Wintt de Rokha, est en su vida y en su obra; y cumple los requisitos indicados; heroico en lo cuotidiano y heroico en la elaboracin artstica creadora a travs de lo cuotidiano concebido como coronacin suya.

 

El arte como heroísmo

Anlisis superficial, incompleto es ste; sin embargo creo posible verificar en la historia tal concepto del verdadero herosmo circunscrito en cada poca por el horizonte de tal poca y dentro de ella por el horizonte de clase. Pero no hay que olvidar que cada poca tiene su superestructura y que el artista sobre todo es sensible a ella. Su labor creadora, que representa en su campo especfico su actitud heroica, tal como en la vida la representa al igual que los dems componentes del grupo frente a lo cuotidiano, reviste un doble carcter beligerante: una labor constante, depuradora de la conciencia para eliminar de ella todo lo adventicio, todo el agregado conceptual y formal de la superestructura de la clase dominante en decadencia, y la lucha no menos ardua, dolorosa, terrible, inacabable para tomar contacto con lo universal y para darle la forma adecuada, precisa; faena medular la primera, formal la segunda, sin duda. Pero indisolublemente unidas, inseparables, como no sea por vas de abstraccin, ya que contenido y forma no pueden ser desligados; son un todo, forma-contenido o contenido-forma condicionados ambos por la conciencia, condicionada sta por el ser, vinculado ste a su poca a travs de su clase. En el cuadro histrico de la lucha de clases hasta la Revolucin de Octubre, punto inicial de una nueva poca, cada clase, menos el proletariado, ha representado un reflejo parcial de esa universalidad para luego desviarse de ella; la ha reflejado mientras su posicin coincida en sus grandes orientaciones con la de la clase proletaria, cuya esencia y cuya teora constituyen el reflejo exacto y universal de esa universalidad. La encrucijada del artista ahora y mucho ms rudamente en los tiempos anteriores ha consistido en escoger el sendero riscoso de la universalidad en su contenido medular y en limpiar, fijar, crear la forma adecuada, libertndola de los injertos del medio ambiente inmediato de la educacin artificial e intencionada de la seduccin brillante de los formalismos de moda que llevan al triunfo inmediato, pero efmero.
 
Habra necesidad para comparar lo heroico de tal agona, lucha en su significado original, de recodar la vigilancia continuada sobre las propias pasiones de los ascetas y msticos. Pero tal comparacin sera equivocada y empequeecera la actitud heroica del artista; en el fondo de todo ascetismo y misticismo hay un egosmo latente, un individualismo prctico que no esquivan ni aun los que aspiran a la fusin con la divinidad trascendente; hay un desvo, un abandono del combate legtimo, para efectuarlo en un campo ms restringido y ms propicio; el perfeccionamiento del individuo confrontado con lo sobrenatural trascendente es mnimo comparado con la depuracin y la bsqueda de lo universal a travs de la humanidad y para la humanidad. Es relativamente sencillo depurar el mito de la individualidad desligada de su ambiente histrico; es actitud heroica, genuina, el efectuarlo en pleno florecer de la historia sin descuidar ni olvidar ni negar, sino corrigiendo, identificndose a lo cuotidiano, a lo histrico, a la lucha de los hombres entre los hombres. Tal faena supone una verificacin y renunciamientos parciales y continuados para conquistar nuevos mundos que es siempre ms difcil, doloroso, trgico que el renunciamiento total.

 

El devenir de Winétt de Rokha

Es necesario esto para entrever el camino de Wintt de Rokha, formada en su infancia y adolescencia en un ambiente culto de pequea burguesa en el que desembocaron sin fundirse elementos puramente nacionales e ingleses romntico-victorianos. Sobresale en ellos la figura novelesca del abuelo Domingo Sanderson que empapaba a la pequea liceana con el contenido de la cultura y el arte griegos concebidos a travs del estudio directo, pero mucho ms a travs de la concepcin esttica byroniana y de la postura del gentleman ingls tpico. Hombre perdido en sus sueos dej una obra que sus descendientes quemaron, titulada "Dilogos de Pasqun y Marforio;" traduca directamente del griego, pero sobre todo prefera a Lord Byron y ense a su nieta largas tiradas del autor del "Don Juan;" jams abandon su levita y su sombrero de copa, ni aun en sus viajes en mula en las serranas resecas y mineras del norte; practicaba el self-control en todas las manifestaciones de la vida y las ms intensas emociones tenan como vlvula de escape una palabra o un gesto simblicos cuya esencia para ser desentraada habra necesitado largos ensayos psicolgicos. Su influencia directa, arraigada
en una convivencia estrecha entre nieta y abuelo, fue sin duda avasalladora en la joven Wintt. De ah arranca, sin duda, un primer concepto del herosmo griego, tal como tratamos de definirlo con las palabras de Lessing; pero como contra-partida estaba la actitud romntica repleta de abismos relampagueantes, de truenos atormentados, de superacin en lo fsico y en lo intelectual, de vanidad soberbia de Jorge Gordon Byron. Es difcil, tal vez imposible saber cmo y en qu plano solucion artstica y vitalmente la contradiccin entre el herosmo clsico y el romntico; pero sobre todo debe haber resuelto prcticamente el problema la postura del abuelo que haba logrado fundir esos dos elementos con la norma rgida de la educacin inglesa de la poca.
 
Tenemos aqu como punto inicial un conjunto de tres influencias radicalmente cultas y pequeoburguesas. El medio familiar se caracterizaba por una estricta disciplina impuesta por la profesin militar del padre y templada por un crculo literario que se reuna habitualmente en la casa; pero, adems debemos contar con la presencia del otro abuelo, don Indalecio Anabaln, profesor, literato y producto genuino del medio criollo y provinciano; si lo primero constitua, algo as como un velario entre ella y la realidad implacable, lo segundo traa la visin directa de la existencia nacional con sus realizaciones imperfectas, con sus fracasos, con la potencialidad creadora orientada al porvenir: era algo as como la mezcla arbitraria del herosmo clsico, de la desesperacin romntica, de la fra y tranquila vida santiaguina, de la artificial norma social del mundo victoriano y de lo heroico brbaro, surgido de una lucha reciente contra la naturaleza en el continente americano.
 
Pero la vida en las naciones americanas corre con ritmo acelerado; la influencia omnipresente del capitalismo imperialista, crea en todas partes las condiciones que le son propias y moldea su propia realidad: la burguesa, reflejo deslavado de principios de siglo en el correr de unas dcadas se ha fortificado, ha crecido, se ha descompuesto, ha tenido en sus manos y ha desperdiciado las ocasiones para cumplir su rol histrico y efectuar su propia revolucin; en una palabra, en pocos momentos ha pasado desde la perspectiva futura de ser clase directora, a la de clase que ya no puede serlo y que slo puede cumplir su papel dirigida por el proletariado. ste, en cambio, ha plasmado en la lucha y en la sangre
su propio destino nacional e internacional; es el presente y el futuro.
 
La sensibilidad de un artista genuinamente tal, en camino desde su propia clase hacia la clase en ascenso, deba por fuerza estremecerse frente a este proceso; y el proceso paralelo material y espiritual que constituye dentro del mbito nacional la vida y la obra de Wintt de Rokha, tiene toda la sustancia de la tragedia realizada por medio del herosmo. No ya la gran tragedia clsica en la que el hroe se enfrenta con el anagke y sucumbe frente a l, sino la gran tragedia proletaria en la que el anagke es destino previsto y aceptado, en el que la conducta est fijada y en el que no hay ms peripecias imprevistas, que las accidentales, que sern superadas y el da y la forma en que la lucha tendr fin por la imposicin de la muerte.
  

* * * * * *

 
 
 
La vida por sobre todas las aejas influencias, fue la gran forjadora de Wintt de Rokha. Slo sus familiares, los que con ella convivieron y vieron da a da su creacin podran indicarnos en qu forma resolvi y se elev sobre el conflicto de su personalidad familiar antigua, de su nueva visin de lo real, del ejrcito del que entraba a formar parte, no como combatiente agregada, sino como parte integrante, proletaria en la vida, as como lo iba siendo en su conciencia. Una vez ms las condiciones reales iban imponiendo su dura ley al ser y a la conciencia; pero esa ley suele deformar a los escasamente dotados; los lleva a los desvos, a la contemplacin, a la amargura, a los dualismos. Slo los grandes pueden sobreponerse, transformarse no slo en proletarios, sino en orgullosa y alegremente proletarios y hacer de su arte no la concrecin estril del desconsuelo y de la frustracin, sino el arte mucho ms rico, dctil, frondoso, pujante del gran arte popular en el gran sentido de la palabra; es el cambio desde el invernadero hasta el vivificante aire vivo, pero ello implica la lucha, el dolor, la fatiga y la sangre. Fcil es hacer un llamado arte al margen de la vida. Doloroso y extenuante hacer arte. Arte de vida y no de sueo, arte de pueblo para el pueblo; arte de un pueblo histricamente situado y no de un pueblo ideal, incircunscrito, un pueblo de ensueo, un pueblo sin mdula popular, creado por el artista para su satisfaccin personal, para su finalidad individual; no del pueblo real con sangre, msculos, nervios, miseria y necesidades que lucha tenazmente para su liberacin y para cumplir su misin histrica que es la misin de la humanidad. El nuevo aire, el aire puro, el aire libre, fortifica, pero antes pone febril la sangre en los pulsos y en las sienes; marea, desconcierta; hay mucho de que librarse y mucho ms que conquistar; la conquista no termina en l sino que comienza con l; al frente est la gran roca escarpada de la obra que hay que realizar, que hay que escalar, domear a costa de la propia vida; con las palabras de Carducci "Slo los grandes la alcanzan para inclinar la frente fra sobre su hombro fro y cansados morir all."

 

Winétt de Rokha: Mujer, madre, artista 2

No conoc a Wintt de Rokha en vida; no dir que me duele o que lo siento porque no caben palabras vulgares; la he ido conociendo en estos das en forma ms viva y substancial a travs de los recuerdos de sus familiares; y la he ido reconociendo a travs de su obra que ahora ha tenido para m valores nuevos que desconoca: la de la unin perfecta de ella con su vida; la de abarcarla en su totalidad como ciclo interrumpido, pero ya cerrado; ortus conclusus, como dice el "Cantar de los cantares;" y la de ponerme en contacto con ella a travs de un nuevo modo de expresin: la palabra escuchada con su veste sonora en lugar de la palabra escrita con su veste visual; la poesa que entra directamente por el sonido y crea con lo que los ojos recuerdan pero ya no ven; que organiza con su ritmo superior lo que en la vida pudimos retener; y no la palabra que entra por los ojos y remueve lejanamente el recuerdo de su antigua existencia sonora, hecha

para ser escuchada, para expandirse como la luz o como el viento; para ser coreada por la multitud, escandida con el golpe del pie o el golpe del dedo como en la antigüedad clásica, cuando la poesía era la manifestación total del grupo -la época poética de Juan Bautista Vico- o para transformarse en torrente de acción en la nueva multitud de hoy día que lucha por la liberación, la paz y el pan.

He ido reconociendo la obra de Winétt de Rokha en lo que Toynbee en su análisis empírico idealista de la historia llama la forma helénica; la obra que se escribe sólo como recuerdo, pero que se crea para ser cantada, declamada, expresada, dicha; a medida que las clases se diversificaban y una de ellas se alejaba de la vida misma para someterla a su propia vida circunscrita, la minoría dominante desenraizaba, arrancaba del terreno general, para colocarlas en macetero o en jarrones, todas las manifestaciones colectivas para tratar de darles una vida tan pequeña como la vida mínima de su clase; las estilizaba, las desecaba, las formalizaba, las hacía envoltura sin nada que envolver o con sólo miserables y pequeñas cosas que envolver; hacía métopas por la métopa, capiteles por capitel, tímpanos de portada por el tímpano sin portada, rosetones por el rosetón, sin la gran construcción que las justificaba y les daba significado; sin el Parthenón, la Iglesia romántica o la Iglesia ojival.

El descriptor agudo pero desviado, de los síntomas de la decadencia de la burguesía, a la que confundió con la cultura y la civilización, Osvaldo Spengler, describe parte de estas desviaciones al estudiar la decadencia de la estatuaria desde el Renacimiento; el gran fresco mural fue arrancado al edificio o a la bóveda o a la muralla de que era parte integrante; fue hecho cuadro y encerrado en marco; o bien se le destinó a decoraciones de partes sobrantes; la actitud reemplazó el significado como en Rafael; Taine en su "Viaje en Italia" anota que en la matanza de inocentes no se sabe si las madres abrazan a sus hijos amenazados para ampararlos o para exhibir la belleza del ademán. El significado se pierde; lo espectacular ha reemplazado a lo vital; lo incidental prima sobre lo esencial.

Del mismo modo la poesía se escribe para ser leída en silencio; es lo que Toynbee en forma abusiva o simplemente circunstancial llama la forma judaica. La épica, el teatro y hasta la lírica aristocrática en su origen griego pierden su ámbito, su resonancia, su atmósfera vital; pierden contacto con lo colectivo para establecer relaciones sólo de individuo a individuo, de subjetivo a subjetivo; lo escrito de su papel y rol servil pasa a su dueño y dominador e impone su frialdad, su silencio de catacumba; y en ellos se desarrollan la flora y la fauna monstruosa de todas las obscuridades, donde la luz no penetra, donde lo pequeño domina a lo grande. Se ha perdido el contacto con lo popular; la sangre carece de glóbulos rojos y se transforma en un agua florida y más tarde en pus.

El arte popular no muere, pero se empobrece; la clase superior seduce, prostituye a los que se le entregan, o aplasta y tritura al que no se le entrega; sólo cuando el pueblo vuelve a organizarse, a encontrar de nuevo su ruta, a vislumbrar de nuevo su meta, a crear de nuevo su destino, se mitiga, pero no cesa la tragedia de los artistas; ha cesado el silencio sepulcral pero ha comenzado la lucha y ella es sin piedad; el artista es la parte más vulnerable, más dolorosamente humana, más fácil de hacer sangrar y hacer sufrir en la línea de batalla; es la que más blanco presenta a la venganza inmediata, a la tortura; es también la más inerme ya que recibe el golpe en la persona y lo devuelve formidable pero no al individuo que hiere, al sicario que planta su puñal en el talón, sino al grupo total, al ejército enemigo entero.

Ejemplos vivos de esta tragedia son Pablo y Winétt de Rokha; pareja inseparable en la vida y que la muerte ha deshecho; personalidades distintas en el arte, distintas no en su origen artístico ni en sus metas populares; pero sí en su ritmo, en su esencia, en sus métodos creadores, en el sello de su poesía.

Pablo de Rokha desde hace más de siete lustros es el ejemplo solitario de una lucha prodigiosa para crear formas propias, sin influencias ni interferencias; una lucha más terrible que la de Jacob con el Ángel y en la que aun el vencedor queda con la cadera rota; una ascensión áspera, desangrante hacia cumbres que son sólo el antecedente de otras cumbres, ascensión sin fin y sin principio, en la que no hay más descanso que la de vendar la herida para no desangrarse y tener fuerzas para seguir ascendiendo; hasta que un día con él desaparezcan las rutas y sólo quede, colosal, su obra. Pero su voz a cada nuevo escalón tiene una repercusión más amplia y formidable hasta llegar al apocalíptico "Funeral por los héroes y mártires de Corea," última obra suya que conocemos. No le gustan a él las comparaciones que son la mortaja con que los impotentes envuelven lo que los espanta como medida provisoria para emparedarlos luego en un nicho con un slogan a modo de definición que los encapulle y los destruya para toda la eternidad. "Me van a comparar a un volcán para quitarle el cuerpo al fuego" dice en uno de sus escritos. A la manera de los críticos académicos se querrá separar su obra de la lucha, la sangre, el sudor, la tragedia. Buena táctica para matar la obra y darle el volumen de un animal embalsamado en la sala de un museo. Pero queda el pueblo para el que escribe y para el pueblo no valen embalsamamientos cuando lo que para ellos se ha creado ha encontrado en él la expresión de lo suyo.

Mérito importante de Winétt de Rokha, aunque no principal, es el de haber resistido sin violencia, manteniendo su propio ritmo con la energía serena que da la realidad de una personalidad poderosa, la arrolladora y cuotidiana influencia de Pablo de Rokha. Desde "Cantoral" (1925-1936) hasta su última obra "El Valle pierde su Atmósfera" (1949), Winétt de Rokha unida como mujer y madre a Pablo de Rokha en la misma fila de combate con una misma aspiración, sigue, sin embargo, su propia evolución creadora con ritmo propio, con germinación de semillas propias, con métodos que le pertenecen, con un estilo de canto peculiar.

El ambiente poético femenino de occidente nos presenta con mínimas excepciones lo sentimental, lo erótico; el rasguño transformado en pathos; el trauma individual, la fijación muchas veces voluntaria y artificial al incidente o al accidente; un cantar estrecho y monocorde, inútil y falso por su origen aunque pueda ser real el instante doloroso y circunscrito que le dio origen; la poetisa es inferior a su pathos; de ahí un arte inartístico, una secuela de pequeñeces descritas, un intento sin intención y sin resultados de hacer universal lo efímero, lo ínfimo. Gran caja de resonancia de subjetivismos calcados, exagerados, hipertrofiados, retorcidos; dolor de ésta o de aquélla que por ser exclusivamente de ésta o de aquélla no es dolor humano; amor de ésta o de aquella que por ser exclusivamente de ésta o de aquella no es amor humano; entusiasmo que no es entusiasmo; aspiraciones singulares, pequeñas, limitadas a amores, lubricidades, quietudes de vencidas o de poseídas, de dolorosas que quieren ser bacantes, de bacantes que quieren ser Ménadas, pero sin el contenido terrestre del primitivo culto de Adonis, sin el significado cósmico del culto de Pan, nombre con que en Chipre se llamaba también a Adonis: Pan Megas, Pan, el grande.

Por haber superado por caminos de filantropía, de humanitarismo, de comprensión su doloroso problema personal; por haber trascendido lo individual y haber dado forma propia, artística a lo universal que en él había, es grande Gabriela Mistral. Pero el caso de Winétt de Rokha es distinto; distinto en el género y en la forma; distinto en la jerarquía, y todo a favor de Winétt. En ella las heridas no se transformaron en pathos: los terribles azares de la vida cuotidiana no empañaron el ritmo interno ni la sonoridad formal de su canto. Por la narración de sus familiares supe cómo Winétt de Rokha formó su arte a través de sus trabajos de mujer, de esposa y de madre; no a pesar de ellos, sino por ellos y con ellos tal como el pueblo, a través de su trabajo, y no a pesar de su trabajo, creó su técnica y su arte; se realizó plenamente en sus múltiples aspectos sin más fricciones que las incidentales, que las triviales y cuotidianas; no fue artista a pesar de ser mujer, sino por ser mujer; a pesar de ser esposa, sino por ser esposa; a pesar de ser madre, sino por ser madre; la falta de cualquiera de estas realizaciones habría influido indudablemente en su arte mutilándolo, tal vez agrandándolo pero quien sabe si en forma mórbida; no existiría la amplitud que la distingue de todas.

Y el arte de ella no fue ni el pasatiempo ni la distracción, ni la evasión; esas formas pertenecen a los que luchan o viven o medran en las filas de los que han perdido el contacto con el pueblo y con sus luchas; son las plantas de macetero, las flores de jarrón, los arabescos en un álbum, las puestas de sol en las postales, los bordados en los almohadones, los cantos al amor perdido. Son el arte sin arte. El arte de Winétt, la poesía de Winétt, su lucha creadora son tan necesarias en ella como sus demás realizaciones. Las realizó como amamantó y cuidó a sus hijos y guisó la comida para su marido; funciones todas que sólo a los necios pueden hacer sonreír y sólo los estólidos pueden creer opuestas a la creación artística.

Arte no es cosa irreal que baje del cielo ni inspiración subitánea, ni demonio aunque lo haya dicho Platón. Se nace artista, pero hay que hacerse artista; sin lucha no hay arte; no hay arte de satisfechos y ni siquiera arte para los satisfechos ya que para ellos el arte no puede tener más valor que uno de tantos pasatiempos; y el arte como pasatiempo es una de las tantas monstruosidades de las clases que periclitan; el arte sereno, pero poderoso de "Cantoral" en el que cierta inspiración eglógica se funde con lo moderno, en el que las formas tienen la levadura de lo actual, apunta también al porvenir. En "El Valle Pierde su Atmósfera," ese arte adquiere una forma poderosa, nacional y continental, no en el significado restrictivo y exterior, sino profundo y universal. Es la visión de la América conquistada y esclavizada de ayer, de la América sujeta y explotada de hoy, de la América que lucha, para ser libre mañana. Los repetidores de recetas si alguna vez quieren dejar las recetas para ocuparse de lo real pueden comparar "El Valle Pierde su Atmósfera" de Winétt, con "Surlandia, pulso del Mundo" de Pablo de Rokha. Podrán ver y sentir como dos personalidades poderosas llegan a un mismo fin por medio de elementos artísticos diferentes y con procedimientos artísticos diferentes; Winétt de Rokha crea mediante asociaciones esenciales; lo perceptible material se extiende y se une con elementos puramente mentales que adquieren forma, color y peso como proyecciones de aquellos; y vice versa, los elementos sensibles adquieren por los segundos, categoría interna; es un ir y venir constantes, un movimiento perpetuo, una vibración ininterrumpida entre lo perceptible y lo imperceptible que asume la realidad y la vida que va desde el sistema de electrones al organismo total en plena existencia.

Vale la pena comparar su "Canto a Lenin," de "Cantoral" con los versos que le dedica en "El Valle Pierde su Atmósfera," no hay una oposición, una diferenciación sino una superación, una totalización. Winétt de Rokha es uno de los poquísimos ejemplos de realización completa entre las artistas. Tomó su lugar de combate en la vida y en el arte, lo mismo que el pueblo lo toma en la vida y en el trabajo. El pueblo es hombre, esposo, padre y productor sin exclusiones; Winétt de Rokha fue mujer, esposa, madre y artista para el pueblo sin exclusiones. Y esa frase "Para el pueblo" que no engañe a los que ven el arte con siete antiparras; fue y es popular todo gran arte merecedor de ese nombre; fue popular la épica en sus orígenes y en su florecimiento; popular el teatro; populares la novela y la poesía; popular fue Homero, fue Esquilo, fue Aristófanes; popular la canción de Rolando y el Romancero; popular Rabelais, popular Shakespeare; popular el nuevo arte, el único arte hecho para el pueblo, con el pueblo y por el pueblo. Artista popular en el gran y único sentido de la palabra, no en el estéril, trivial, informe e insignificante como lo entiende la burguesía, fue Winétt de Rokha.

 

Arte popular

No estará demás analizar algo este concepto "popular." Popular es nombre que se da a muchas y distintas cosas; muchas veces se usa en sentido negativo en contraposición a culto; ni falta quien lo identifique en nuestra literatura arcaica al mester de joglería en contraposición al de clerecía y en las letras alemanas a los minnesinger en contraposición a los meistersinger. Es una confusión arbitraria, porque parte de distintos puntos de vista. Los autores de gran parte de las obras de mester de joglería, eran exactamente los que podríamos llamar populares; así por ejemplo la vida de Santo Domingo de Silos, en la que figura el archiconocido verso "bien valdrá como creo un vaso de buen vino" y anteriormente "quiero fer una prosa en roman paladino -en el cual suele el pueblo fablar a su vecino- ca non so tan letrado por fer otro latino" no pasa de ser un ardid literario; lo escribía un clérigo que en razón de tal, debía saber muy bien el latín; un clérigo tan letrado que escribió sobre el "Santo Sacrificio de la Misa," un clérigo que escribía para el pueblo, en mester de joglería, pero que por su profesión y cultura formaba parte de la clerecía.

Del mismo modo en la literatura italiana, los dos Guidos, Cavalcanti y Guinizelli y Dante Alighieri, al crear lo que llamaron "il dolce stil nuovo" reaccionaron contra la poesía popular de la época en nombre de una mayor cultura de origen universitario; pero crearon una poesía que a pesar de lo culta se transformó en popular y magníficamente popular como lo demuestran las crónicas de la época que dan cuenta de cómo el pueblo recibió y asimiló los tercetos de la "Divina Comedia."

No es por lo tanto, desde cierto punto de vista, popular el arte emanado directamente del pueblo en su creación sino aquel que representa la sustancia de la realidad popular, venga de donde viniere, y aquél que usa los medios de expresión comprensibles y asimilables por el pueblo, sin que esto signifique sujeción a un determinado estado de cultura; toda labor artística es en cierta forma educativa y toda labor educativa es también creadora; debe impulsar la superación del estado cultural actual; ya lo dijo Mao Tse Tung. Además de tener tiempo y espacio valdría la pena precaver a los que usan indiscriminadamente la palabra pueblo contra tal modalidad; así por ejemplo, los que al leer las crónicas florentinas de los siglos XIII y XIV y aún del siglo XV, se dejaran seducir por la palabra "popolo" y le dieran una acepción moderna caerían en un craso error; "popolo" en ellas significa la totalidad de la población de Florencia, caballeros, burgueses y pueblo efectivamente tal; caballeros y burgueses eran identificados con el nombre de "popolo grasso" y el pueblo como hoy lo entendemos como "popolo minuto." En el teatro nos encontramos con cosas semejantes; la supervivencia en el Renacimiento y siglos posteriores del verdadero teatro popular estaba representada por el Teatro del Arte de las máscaras y de los títeres que cedió luego el paso al teatro burgués de Moliere y Goldoni, que se transformaron luego en teatros populares dentro de las modalidades de la burguesía. Arte popular sobrepasa pues el restringido significado que algunos pretenden darle; nadie podrá negar el carácter popular de las rapsodias homéricas, de la tragedia de Esquilo o de Sófocles, de la comedia de Aristófanes, que era por posición teórica aristocrático; ni menos el carácter popular del gran descriptor de la burguesía, aristocrático por cuna, aristocratizante por finalidad, Honorato de Balzac; popular hasta la Revolución de Octubre, que inicia la etapa de la liquidación de las clases, fue quien consciente o inconscientemente, voluntaria o involuntariamente, interpretaba, interesaba al pueblo y era aprovechado por él, como una lección y como una enseñanza.

Debemos distinguir históricamente pues, y no es novedad, sino algo sabido, pero muchas veces olvidado, entre popular y proletario. El proletariado como clase históricamente circunscrita tiene su nacimiento en el siglo XVI; antes no podemos hablar de él, sin caer en el idealismo confusionista de Arnold J. Toynbee; la palabra es de cuño romano; pero su significado estricto y científico arranca de Marx; tiene un significado determinado y usarlo indebidamente, sólo lleva a confusiones muchas veces intencionadas.

 

Lo popular en la obra de Winétt

La obra de Winétt de Rokha es popular, pero proletaria sólo en su contenido e intención. No podríamos estrictamente hablar de su forma popular, ya que corresponde a una elaboración y a una concepción muy vinculada aun al arte burgués en lo que todavía restaba de vigoroso y de búsqueda de nuevos medios de expresión, de liberación de lo anecdótico y descriptivo, de intento de coger la realidad sin mediaciones en su palpitante vida y movimiento. Las relaciones mediatas están suprimidas, las asociaciones son directas y múltiples; los nexos son más profundos que los aparentes y analógicos; los elementos están situados en un mismo plano, apretados directamente, siguiendo el hilo de las relaciones profundas en un intento de recrear lo esencial en sus relaciones esenciales; hay sin duda en mucha parte de la obra, restos de una interpretación vinculada estrechamente con la concepción bergsoniana de la intuición. La obra de Winétt está basada más que nada en la intuición de los rasgos profundos; es, no alógica, pero sí ilógica, si lógica quiere llamarse la concepción formal y no la más profunda de las relaciones vitales de las cosas y de la vida en el plano de la existencia. Requiere en el lector un abandono del raciocinio habitual, de la cómoda asociación vulgar para entrar al campo más esencial de los verdaderos nexos vitales, tales como se presentan al artista en el momento de la creación. Observadores vulgares podrán negar realidad a las partes fragmentarias arbitrariamente recortadas; pero jamás podrán hacerlo si se atreven a considerar la totalidad, la recreación de lo real en sus líneas fundamentales y escondi- das a la visión superficial. Por lo demás, yerran los que creen que el pueblo procede al margen de la intuición que Lenín llamó vital y que sólo entiende mediante los nexos pueriles. Es necesario establecer una diferencia entre lo artificioso, lo sutilizado que es manifestación de decadencia de clase y lo poderosamente vital que atraviesa la corteza del fenómeno para encontrar su contenido y establecer la relación entre contenido y no entre apariencia.

Cuanto haya en esto aun de residuos superestructurales de clase aun viva, y cuanto esto se aleje o no esté perfectamente identificado con la concepción de un arte realista, manifestación suprema de un proletariado ya libertado, es cosa que sobrepasa los límites y las posibilidades de este ensayo. Toda obra, so pena de cometer imprecisiones e injusticias, debe ser situada históricamente; deben considerarse las condiciones de la época en que fue creada; deben destacarse los rasgos renovadores que la distinguen de los existentes y su valor de permanencia con respecto a lo posterior y en relación con él. No ha llegado aun el tiempo para efectuar esta última tarea que sería obra de profeta y no de ensayista; pero no debe exigirse a un artista popular más posibilidades de las que se hallaban en su mano, ni menos exigir en nombre del realismo una creación o adivinación de condiciones reales que le fueron posteriores, ya que con ello se exigiría un idealismo o un romanticismo. Es papel del artista crear sobre la naturaleza futura; dar vida permanente a las relaciones existentes y prever su desarrollo, fijarlas inmutablemente, no crear arbitrariamente lo real, ni aun su capa de idealidad, ya que el arte fija lo real, lo recrea en su esencialidad dentro de sus medios característicos; crear la realidad artística de lo real, es tan real como lo real, pero no crear la realidad misma de la que es un reflejo.

 

La epopeya del continente

La línea ascencional de Winétt en su contenido es perceptible inmediatamente; en 1936 en Chile y tal vez en el mundo, fue la primera mujer que osó tratar artísticamente a Lenín, no como simple tema literario, sino en su significación revolucionaria, de gran constructor del nuevo mundo socialista proletario; desde entonces su visión fue ampliándose hasta construir la simetría grandiosa de la América torturada y desangrada, y, sin embargo, en trance de liberación de "El Valle Pierde su Atmósfera." Allí el canto aun individual aunque pleno de revolución de "Cantoral," adquiere la resonancia continental de la multitud americana frente al mundo. El continente lacerado, envilecido, conquistado, aplastado y sin embargo en plena gestación del mañana, lanza su voz potente para trazar el panorama que abarca el espacio y el tiempo que va desde las construcciones y ruinas precolombinas hasta las modernas edificaciones de fierro y cemento, donde la carne humana es macerada como una pulpa industrial, desde las maquinarias de acero que funcionan implacablemente, sorbiendo y triturando fuerzas de trabajo proletario hasta las sabanas, los algodonales, los cafetales, los ingenios de caña de azúcar, donde el cuerpo humano sudoroso y hambriento sigue sometido a la explotación primitiva, gravada por la explotación moderna. Ese contenido gigantesco, ese gran espectro medio cadavérico, medio de joven inerme, que nace a la vida de América, está en la obra nombrada y su contenido es potentemente popular y revolucionario. Es el poema de la explotación que se encarniza porque sabe que pronto dejará de ser explotación; del agobiado que pone tensos sus músculos para derribar lo que le agobia. Es el poema fascinante, sin trauma de fijación con la angustia que nace de la realidad imperante y no con la angustia mórbida de lo acaecido a que los débiles se amarran, como el cadáver de los marineros a la piedra que ha de arrastrarlos a los fondos submarinos; la continuidad histórica de la lucha pasada actual y futura, está allí lograda, creada en líneas indestructibles.

Pero sobre eso, en lo colectivo y en lo individual, impera una contingencia, un recato, una postura casi viril, a la que aludía con referencia al arte griego y en especial a la estatua de Laocoonte, E. G. Lessing, a quien nos referimos al iniciar este estudio con ocasión del heroísmo. Pero Lessing analizó una forma exterior del arte, un método, una concepción de la ejecución artística. En Winétt de Rokha, esa compostura, esa falta de acentos delirantes, esa carencia de exuberancia en lo patético formal, es una posición interna y espiritual. Pudo predominar en ella, tal vez la concepción heroica transmitida por su abuelo Sanderson por sobre el descontrol bayroneano. O tal vez era característica suya; pero la intensidad terrible del contenido, la pasión violenta, circula en la obra sin exteriorizarse más que a través de datos medidos y sobrios que la acentúan en lugar de atenuarla. Hay consonancia entre los sentidos y lo exteriorizado, pero a través de lo que Dante llamaba "lo fren dell´arte," algo así como la estatua o la piedra de Niobe, compuesta y sin embargo estremecedora, sin gestos violentos y por eso mismo más terribles y trágicos.

 

* * * * * *

 

La muerte cortó con la vida la obra de Winétt; era una obra en pleno desarrollo; y aunque ella sentía cómo se acercaba, tal como lo demuestran sus versos póstumamente leídos, no rompió su ritmo, no alteró su postura; sencillamente cortó lo que estaba por venir. Su evolución posterior la habría llevado seguramente, no por otros caminos, sino como sucede con los verdaderos artistas, por el mismo pero encendido camino ascencional. Anteriormente en este ensayo se ha hecho alusión a la dolorosa labor de purificación, de eliminación y al mismo tiempo de enriquecimiento, que constituye la dura y heroica labor del creador artístico; ella continuó hasta su muerte, y de estar viva, seguiría efectuándose: un posible mayor enriquecimiento del contenido, un acercamiento progresivo a las nuevas formas del arte proletario en camino ascendente. Todo eso se ha perdido. Sólo queda lo hecho; una gran construcción que irá valorizándose cada día más a medida que se limpie la atmósfera y que la lejanía permita abarcar en sus líneas esenciales el gran edificio del que ahora, por la perspectiva demasiado cercana y por falta de visión panorámica justa, sólo vemos los detalles y los desajustes aparentes con una realidad que no podemos aún justipreciar.


 
 
 
 
1 Estudio que sirvió de prólogo a la Antología de Winétt de Rokha, Santiago: Multitud, 1953, p. I-XL. 
2 Este apartado sirvi como prlogo a Suma y destino (Santiago: Multitud, 1951, p.I-XII), obra pstuma que rene los tres principales poemarios de Wintt de Rokha: Cantoral (1936), Oniromancia (1943) y El valle pierde su atmsfera (1949), ms los inditos de Los sellos arcanos.